Llueve sobre ‘Cien años de soledad’

Álvaro Santana-Acuña, de la Universidad de Austin, donde se guarda el legado de García Márquez, publica en inglés una reveladora biografía de la novela

Álvaro Santana-Acuña nació en La Laguna (Tenerife) hace 43 años. Probablemente esa es la ciudad canaria más lluviosa, pero fue en Harvard, en 2007, donde asoció el diluvio con Cien años de soledad, la principal novela de Gabriel García Márquez, en la que llueven hasta mariposas. Diluviaba sobre Harvard cuando él tenía que reunirse con la directora de su tesis y le vino a la cabeza el inmenso chubasco sobre Macondo, así que cuando la profesora le hizo esa sugerencia (“¿Por qué no trabajas en un proyecto sobre cómo Cien años de soledad se convirtió en un clásico?”) no pudo decirle que él ya había tenido la misma ocurrencia viendo llover en Harvard.

Lo cuenta en una atmósfera bien macondiana, el parque García Sanabria de Santa Cruz. Él entró en contacto con la literatura del Nobel mientras estudiaba con el profesor Daniel Duque en el Instituto Cabrera Pinto de La Laguna. Duque lo puso a trabajar sobre El coronel no tiene quien le escriba, y fue en una de aquellas clases donde escuchó por primera vez el nombre de Aracataca, donde suceden la lluvia, las mariposas, los grandes árboles, las piedras prehistóricas, la fábrica del hielo y otros milagros que conforman el mundo de Macondo y de Cien años de soledad. A partir de ahí leyó este libro cuya vida ha sido su obsesión como estudiante en Harvard y, ahora, como profesor e investigador en Austin (Texas), donde se guarda el inmenso archivo de Gabriel García Márquez.

Consecuencia de esa obsesión por lo que sucedió en Macondo es Ascenso a la gloria, biografía de ‘Cien años de soledad’, que acaba de salir en inglés (Columbia University Press) y cuya versión en español prepara ahora. “Del libro me fascinó la fluidez, y, en mi adolescencia, las descripciones de la vida sexual de los personajes, de los olores… En mi tierra es fácil tener esa sensación de que estás en lo que se cuenta en Cien años de soledad”.

Lectores concernidos

¿No será que todo lector de esa novela ve en ese libro algo que le concierne? “Ese es el gran secreto de la novela y la gran dificultad de lo que supone escribir en literatura. En la entrevista que le dio a Luis Harss [autor de Los nuestros, primera indagación en lo que se acabaría llamando el boom] ya cuenta García Márquez, que aún no la había escrito, que se siente capaz de poder escribir una novela que integrase lo sensible, el héroe, las batallas, el amor, el drama, la comedia, la tragedia, la alegría. Son los elementos que hacen falta para lograr algo que llegue a muchos lectores… Como dice Natalia Ginzburg, en los años sesenta la novela burguesa estaba en crisis y García Márquez innova desde la vuelta al pasado. Como comenta Domingo Pérez Minik, Gabo propone un trabajo revolucionario porque devuelve la novela a su esencia más básica, que es el narrar”.

“Sufre cuando escribe la novela. Pasó miseria. Ya había cerrado su contrato con Carmen Balcells y sabía que el boom estaba en marcha. Trato de descifrar en mi libro ¿qué ocurrió en el verano de 1965 para que Gabo se sentase a escribir la novela? Carmen Balcells viaja de Barcelona a México y se reúne con todos los editores y escritores para cerrar contratos con ellos. [José Manuel] Caballero Bonald le había contado en 1962 que por ahí andaba ese joven escritor… Es visible. Sus libros se van vendiendo, y él está convencido de que ese que lo mantiene sin sueño será un trancazo. Y le dice a Plinio Apuleyo: ‘Este es nuestro momento”. Santana-Acuña relata los estados de ánimo de Gabo, su obsesión por no perder el tiempo, y en junio de 1966 hace en México una lectura. El periódico que da la noticia de esa lectura en la UNAM lo anuncia como Gabriel García. Él quería “que digan si les gusta o no aquellos que no me conocen..., y ahí fue cuando se convenció de que la novela era buena”. “Fabulosa”, le dijo el editor de Sudamericana, Paco Porrúa. Y empezó un boca a boca inmenso.

Sin un dato fuera de lugar, como un entomólogo pinchando mariposas, Santana-Acuña cuenta esa historia de éxito del clásico del siglo XX. “Es un libro rabiosamente humano. Gabo no solo escribió una novela buena. Es que publicó muchas novelas buenas. Y uno tiene donde elegir”. En ninguna, por cierto, llovió tanto, y eso es lo que él sintió, cuando se decidió a hacer su trabajo sobre el ascenso a la gloria de Cien años de soledad mientras llovía sobre Harvard como llovió una vez en Macondo. Y como tantas veces llueve sobre La Laguna.

El País
Juan Cruz
Tenerife, España
Miércoles 30 diciembre 2020.


Gerardo Antonio Martínez


Con Terra Alta, su novela más reciente, el escritor español Javier Cercas rinde homenaje a Los miserables, de Víctor Hugo, rescata al comisario Javert, uno de los personajes más aborrecidos e idealistas de la literatura universal, y traza una nueva ruta en sus propias búsquedas narrativas


Luego de la publicación de nueve novelas, un escritor como Javier Cercas nunca está conforme con el camino recorrido. En 2019, luego de la aparición de El monarca de las sombras, novela que a su juicio se trató de la obra más personal y aquélla que siempre había querido escribir, se enfrentó al dilema entre estancamiento y reinvención.


Así surgió Terra Alta (Premio Planeta 2019), en la que aparecen rasgos de la novela policiaca española del último medio siglo: desde las historias nacidas en los barrios bajos, con ecos a Juan Madrid, a las historias de mayor proyección internacional, como las de Manuel Vázquez Montalbán. Pero quien mayor presencia tiene en esta nueva novela de Javier Cercas es Víctor Hugo y su comisario Javert, el personaje más antipático de Los miserables, quien a lo largo de toda esta historia de hombres y mujeres marginados, se convierte en la incansable sombra de Jean Valjean, modelo de la meritocracia pero también de la injusticia de las leyes en contra del individuo.


Es en el comisario Javert con el que más se identifica Melchor Marín, el protagonista de Terra Alta, un ex presidiario, hijo de una prostituta, quien luego de la lectura en prisión de Los miserables decide convertirse en agente de policía. Dice Cercas: “convierte al teórico malo de la novela –Javert, el policía frío, inflexible y justiciero que inflexiblemente persigue a Jean Valjean a lo largo del libro– en el bueno auténtico, y de ese modo Melchor descubre su vocación de policía”.


Comisionado temporalmente en la población de Terra Alta, en la zona rural de Tarragona, Melchor Marín recibe la orden de investigar, junto a todo el equipo de la policía de la localidad, el asesinato del dueño de Gráficas Adell, una empresa con fuertes inversiones en México y Argentina. Esta tarea que lo llevará a enfrentarse con su pasado en los bajos fondos catalanes, a la problemática relación con su madre, la vida de pareja con Olga, la bibliotecaria de la localidad, y a enfrentarse a una accidentada paternidad.
 

En esta entrevista, Cercas habla del significado de Terra Alta en cada una de las rutas narrativas emprendidas en cada una de sus novelas, comparte sus apreciaciones teóricas sobre este género y se da tiempo para lanzar dardos contra los “puritanismos de izquierda”.


En Terra Alta llama la atención el contraste de tesitura y estilo frente a otras obras suyas, como Soldados de Salamina, Anatomía de un instante y El monarca de las sombras. Aquí no hay claves, sino rutas. ¿Cuáles son las rutas que ha seguido Javier Cercas en cada una de ellas y en Terra Alta?

Son distintas pero complementarias. Terra Alta surge, de hecho, de una voluntad de renovación profunda, casi de una necesidad de reinventarme. La razón es que, cuando terminé de escribir mi libro anterior, El monarca de las sombras, comprendí que aquella novela era el fin de algo: ese era un libro que quería escribir desde que fui escritor (o desde antes), y además era como la otra cara de Soldados de Salamina; un libro sobre mi familia, más concretamente sobre quien durante años fue el héroe oficial de mi familia –un adolescente que partió a la guerra en el bando franquista y que murió en combate en la batalla del Ebro–, una novela en la cual yo tuve la impresión de que culminaba lo que había escrito al menos en los últimos años. Y, como El monarca de las sombras era el fin de algo, sentí que si seguía por el mismo camino corría el peor riesgo que puede correr un escritor, sobre todo a cierta edad y si las cosas le han ido razonablemente bien: el riesgo de repetirse, de convertirse en un imitador de sí mismo; si eso ocurre, un escritor puede seguir escribiendo y sus libros pueden seguir siendo apreciados por la crítica y los lectores, pero como escritor está muerto, porque ya no puede decir nada nuevo. Yo quise evitar por todos los medios esa muerte en vida, y el resultado es Terra Alta, un libro que quiere ser radicalmente distinto de todos los que he escrito hasta ahora y a la vez radicalmente fiel a ellos. Un libro, también, que inaugura para mí un nuevo territorio literario, que trataré de colonizar en los próximos libros. Veremos.


Parece que por fin se le hace justicia a Javert. ¿De dónde viene el interés por este personaje y qué significa en Melchor?

Los miserables representa muchísimo para Melchor. Él es exactamente lo contrario de un intelectual, es un tipo medio salvaje que ha tenido una vida dificilísima –ha nacido en el barrio más pobre de Barcelona, su madre es puta, no conoce a su padre, es un pésimo estudiante y un adolescente violento–; pero un día se pone a leer por casualidad ese viejo libro y encuentra en él lo mejor que un lector puede encontrar en un libro. De te fabula narratur, dice Horacio: la historia habla de ti. Eso es lo que Melchor siente al leer por vez primera Los miserables: que ese libro habla de él, que gracias a ese libro entiende quién es, que ese libro le devuelve su vida auténtica, su auténtico yo. Eso es lo que hacen con nosotros los libros fundamentales, los grandes libros que nos cambian la vida (a veces no son libros tan grandes, pero da lo mismo: lo esencial es el efecto que tienen en nosotros, el modo en que nosotros los leemos). Y Los miserables no sólo convierte para siempre a Melchor en un lector –en el mejor lector posible, diría yo: aquel que lee porque sabe que la literatura es una forma de vivir más, de una manera más rica, más intensa y más compleja–, sino que también le descubre su vocación. Y se la descubre leyendo Los miserables de una forma en que probablemente nadie lo ha leído. Quiero decir que, leyendo ese libro, Melchor intuye que la ley es la única arma de los pobres y los indefensos frente a los ricos y los poderosos y así convierte al teórico malo de la novela –Javert, el policía frío, inflexible y justiciero que inflexiblemente persigue a Jean Valjean a lo largo del libro– en el bueno auténtico, y de ese modo Melchor descubre su vocación de policía. Insisto: probablemente nadie ha leído así los miserables. Pero es lo que dice uno de los personajes de la novela, el bibliotecario de una cárcel, llamado El Francés: “La mitad de una novela la pone el autor; la otra mitad la pone el lector”. Es totalmente cierto: un libro es una partitura, y es el lector el que la interpreta; y cada lector la interpreta a su manera. Eso es parte fundamental de la magia de la literatura y eso es lo que hace Melchor con la novela de Hugo: interpretarla a su manera, poner en ella su otra mitad, convertir una novela ajena en una novela propia. Eso es lo que hace con las novelas que lee todo buen lector de novelas.


En la historia de Melchor y Olga se entrecruzan vida y literatura. Melchor es un personaje poco común, no sólo es un policía lector. Contrasta la naturaleza de estos personajes con la de aquellos que aparecen en sus libros anteriores: Javier Cercas en El monarca de las sombras, o los golpistas y los defensores de la naciente democracia española en Anatomía de un instante. ¿En dónde radica la cualidad poliédrica, usando un concepto suyo, de Melchor?

Yo intento siempre construir en mis novelas personajes poliédricos, complejos, tornasolados, contradictorios, sencillamente porque así somos los seres humanos. Creo que es lo que intenta cualquier escritor, o al menos lo que intentan los escritores que yo aprecio. Pero es verdad que Melchor es poliédrico de una forma particular. Se trata de un chaval lleno de furia justiciera, que puede ser violento y que lleva un montón de oscuridad dentro de sí mismo, pero que, al mismo tiempo, es limpio de corazón y valiente, y no hay que olvidar que el coraje es la principal virtud, porque es la que hace posible todas las demás, la que permite llevarlas a la práctica. También es un hombre marcado profundamente por unos orígenes dificilísimos que sin embargo, por un azar del todo inesperado, es capaz de sobreponerse a ellos, de encontrar una familia y un lugar en el mundo, aunque los encuentre de manera efímera. Pero no me haga mucho caso: Melchor es un personaje del que me he enamorado por completo, quizá precisamente por sus contradicciones (o porque, a pesar de haber salido de mí, es mucho mejor que yo). Ojalá a algún lector le ocurra lo mismo.


¿De qué manera la investigación que hay detrás de una novela se conjuga con el propio proceso creativo?

No me parece una buena idea sacralizar el proceso de documentación de una novela. Yo al menos no me documento más de lo necesario para dar verosimilitud a lo que escribo. A veces, por la naturaleza del tema, es necesario documentarse más, y otras menos. Pero una novela no es mejor porque esté mejor o peor documentada o porque requiera más o menos documentación. No creo que La metamorfosis (o, más bien, La transformación), de Kafka, requiriera ninguna documentación –como por lo demás las otras novelas de Kafka–, y sin embargo es una de las mejores narraciones que yo he leído. Lo esencial cuando se escribe una novela es crear mediante la ficción una verdad literaria lo más potente, compleja y persuasiva posible. Todo lo demás debería estar al servicio de eso. En el caso concreto de Terra Alta, es verdad que tuve que viajar por territorios que desconocía, como la comarca de la Terra Alta, un lugar apartado, remoto y solitario, casi bucólico, del sur de Cataluña, que contrasta constantemente con el otro escenario de la novela: una Barcelona violenta, nocturna y prostibularia–; también es verdad que tuve que hablar con policías y que documentarme muy bien sobre los procedimientos policiales, que desconocía casi por completo. Ambas cosas, y otras, eran esenciales para dar verosimilitud a la historia, para mentir con conocimiento de causa –como diría Vargas Llosa–; pero no son lo esencial: lo esencial es lo que he hecho con eso, no eso.

 
Terra Alta no es ajena a la relación que ha explotado usted entre literatura y memoria. ¿Dónde termina el recuerdo y comienza la invención?


No hay literatura sin memoria, claro, pero es que sin memoria casi no hay nada: los seres humanos estamos hechos de memoria; sin memoria ni siquiera podríamos hablar. Ahora recuerdo que el Roberto Bolaño de Soldados de Salamina dice algo así como que la literatura se fabrica combinando recuerdos; eso no lo dijo nunca el Bolaño real, por supuesto, pero creo que es verdad: a esa combinación suele llamársela invención. Lo cual significa que la ficción pura no existe (y si existiera no tendría el más mínimo interés, suponiendo que fuese inteligible): la ficción pura no es más que un invento de quienes no saben lo que es la ficción. La ficción siempre parte de la realidad, que es su carburante; es, por decirlo de otro modo, una transfiguración verbal que convierte una realidad particular en universal, en algo que nos atañe a todos. De ahí su interés.

 
Soldados de Salamina y El monarca de las sombras poseen un fuerte elemento de autoficción. Parece haber un auge de este elemento narrativo en la literatura en español, por mencionar la más inmediata y que nos corresponde culturalmente. ¿Prevé un desgaste?


Claro, quizá por eso yo he dejado de practicarla en Terra Alta y me he ido al otro extremo: al extremo de eso que suele llamarse ficción pura y que, como acabo de explicar, en rigor no existe. Hace veinte años, cuando se publicó Soldados de Salamina, la palabra autoficción no circulaba, ni en español ni en ninguna otra lengua (era un hallazgo aislado de un académico, que además la usaba en un sentido bastante distinto al actual), y me parece evidente que esa fue una de las novedades o sorpresas de aquel libro. Pero de un tiempo a esta parte la autoficción se ha puesto tan de moda que casi todo el mundo escribe autoficción y que casi cualquier cosa se considera autoficción. En fin: yo de momento se la dejo a mis contemporáneos.

 
La literatura policiaca tiene desde hace tiempo una nueva valoración entre los lectores más exigentes y, por llamarlos de algún modo, cosmopolitas. Más allá del mérito del policiaco como fenómeno editorial, ¿tienen las novelas policiacas el alcance de otros estilos novelescos?

La respuesta es sencilla: no existen géneros mayores o menores, mejores o peores; existen formas mejores o peores, mayores o menores, de usar los géneros. Esto es algo tan evidente que casi da vergüenza escribirlo, pero, sobre todo en nuestra lengua, hay gente que parece no haberse enterado, en particular los críticos. La comedia tiene a Shakespeare, pero también tiene a un montón de escritorzuelos. Con la narrativa policíaca pasa lo mismo: cuando, a su manera cada uno, se acogen a ella los buenos escritores –Poe o Borges o Chandler o Sciascia o Winslow o tantos otros– es buena o buenísima, y cuando la usan los malos es mala o malísima. Por lo demás, debo decir que todas mis novelas en particular y las novelas que más me gustan en general –de Cervantes a Melville o Kafka– pueden leerse como novelas policiales, en la medida en que en ellas hay un enigma y alguien –y con ese alguien el propio lector– que intenta descifrar ese enigma: en eso consiste el esquema básico del género policial. Esto intenté argumentarlo en un librito llamado El punto ciego, donde reuní unas conferencias pronunciadas hace unos años en Oxford.
 

A inicios de julio se hizo pública una carta en la que más de 150 artistas e intelectuales señalaron el cada vez más influyente espíritu de censura progresista. Usted lo llamó “puritanismos de izquierda”. ¿Los extremos se tocan? ¿Nos recuerda algo la polarización que precedió y dominó la Guerra civil en España? ¿Qué podemos esperar?


Yo espero una izquierda no puritana, porque el puritanismo es una forma de hipocresía y de fanatismo, y yo detesto ambas cosas, que además pueden acabar con la izquierda: al fin y al cabo, una buena causa bien defendida es una buena causa, pero una buena causa mal defendida corre el riesgo de convertirse en una mala causa. No sé si peco de ingenuidad, pero eso es lo que espero. En cuanto a la polarización que precedió a la guerra civil –no digamos la que la que la dominó–, yo no la veo ahora mismo en España. Y quien la ve no sabe lo que fue la guerra civil.

El Universal
Gerardo Antonio Martínez
Confabulario/Ciudad de México
Viernes 23 de octubre de 2020.


Una novela dolorosa, crítica, denunciatoria y admirablemente escrita, que construye un retrato desgarrador de una familia, pero también de un tiempo y un país.

Miguel y Eduardo son hermanos y decidieron entrar a dos órdenes religiosas diferentes, si en el caso de Miguel fue vocación, en Eduardo las razones fueron de otra índole. Los apóstatas, de Gonzalo Celorio, es la historia, con sus luces y sombras, de los dos hermanos mayores del autor. Una novela dolorosa, crítica, denunciatoria y admirablemente escrita, que construye un retrato desgarrador de una familia, pero también de un tiempo y un país.

Este viernes 23 de octubre darán una charla Rosa Beltrán, Sergio Ramírez y el autor por el lanzamiento digital de Los apóstatas (Tusquets). A las 18:00 horas sigue la transmisión a través de Planeta de Libros México.

El Popular
Libélula
Ciudad de México
Jueves 22 de octubre de 2020.


El escritor brasileño falleció como consecuencia de un ataque cardíaco mientras era llevado a un hospital, le confirmaron algunos familiares al diario O´Globo.


Una máxima que el mismo escritor ha defendido con sus actos, con su testimonio lejos de las primeras páginas de la prensa y de los grandes segmentos en televisión, con su capacidad de hacerse inmune a los reconocimientos que premios como el Camoes o el Juan Rulfo (obtenidos en el 2003) o cualquier otro certamen realizado por los círculos del establecimiento constituyen para hacer de la literatura una nueva mercancía.

Los cuentos de Fonseca funcionan como reflejos, como apologías del rechazo y de los actos malévolos del ser humano. Sus cuentos y novelas son híbridos de cavilaciones, de invenciones, de reflexiones de los días en los que trabajó como abogado penalista, en los que hizo parte del cuerpo de Policía de Río de Janeiro y en ese tiempo en el que cada crimen vaticinaba sigilosamente un destino atravesado por la escritura, por la posibilidad de trasladar, transformar y reinventar una ética transgresora por un mal acérrimo que se instauró en la cotidianidad, que dejó de ser un tema metafísico y se convirtió en un elemento que no solo es inherente sino que se vuelve un patrón de comportamiento en cualquier andén, bar, parque, casa, oficina, aula o parlamento.

Arthur Conan Doyle tuvo a Sherlock Holmes; Charles Bukowski, a Chinaski; Dostoyevski, a Raskólnikov. Rubem Fonseca tuvo a Mandrake, a Gustavo Flavio: dos alter ego que relataron las memorias que se desdibujaron como memorias y se ilustraron como ficción, como relatos de los marginales con los que convivió y como sucesos noticiosos que reflejaban y reafirmaban la decadencia de una sociedad obsesionada con la opulencia e indolente con un sistema apabullante que condiciona la ética a un ideal supremo del éxito a costa de la competencia y la ley del más vivo, del más fuerte y del más afortunado. Los submundos y los crímenes atroces surgen como nuevos universos narrativos en los que sus palabras eran la voz de los que caminan a un costado de lo normativo, de lo rutinario, de lo correcto. Sus personajes, todos pertenecientes a textos como "Los prisioneros", "Diario de un libertino", "Grandes emociones y pensamientos imperfectos", "Mandrake: la biblia y el bastón", "El gran arte", "Secreciones, excreciones y desatinos" y "El seminarista", entre otros, se hicieron discurso, bandera y también moral; se erigieron como símbolos transversales y transgresores de sociedades fragmentadas; fueron jueces, verdugos, pecadores y agentes del desorden, de ese caos que muchos ven como algo subterráneo o superficial, pero que en realidad está ahí derrumbando los palacios de la ética, de las leyes establecidas y de las buenas costumbres.

A la narrativa del escritor brasileño la han intentado encasillar en el género negro, en la literatura noir. Su lenguaje policíaco y sus escenas caracterizadas por crímenes, sospechas e investigaciones de abogados y detectives se señalan como elementos pertenecientes a un género al que Fonseca no pertenece del todo, a una casilla que solo es una convención más de la teoría y que no necesariamente sea la única verdad. Las letras en tinta negra, las letras ensangrentadas y las historias que desgarran por lo impensado de los acontecimientos son el resultado de algo más allá de un estilo o de un tipo de literatura. Cada atrocidad o palabra expresada son espejos de mundos tangibles, de realidades alternas o incrustadas en territorios olvidados, subyugados por hombres y mujeres que se han rebelado contra las figuras de autoridad y que por un mal inherente a su condición decidieron mantenerse al margen de los mandatos y las imposiciones.

Rubem Fonseca, de 94 años, es aliado de los señalados, el portavoz de los marginados, de los que viven en las calles destapadas, atiborradas de basura, haciendo parte de un paisaje lleno de ignominia, de los trueques entre ladrones; de las ofertas de las prostitutas que reciben a los desesperados, a los rechazados, a los lujuriosos; de los drogadictos que eligen habitar los mundos de la alucinación y no los terrenos donde las esperanzas son solo mitos y la justicia, una quimera que nadie jamás ha visto a los ojos.

El Espectador
Bogotá, Colombia
Andrés Osorio Guillot
Jueves 16 de abril de 2020.


No soy el primero en apuntarlo, pero es un misterio saber por qué las solapas de los libros insisten en definir a Rubem Fonseca como “uno de los referentes obligados de la novela y el cuento policíaco”.


El que fuera comisario del Distrito Policial en Río de Janeiro es mucho que esto. Un autor ágil y poliédrico, gallardo y atrevido. En lo mejor de su obra no hay lugar a digresiones, ni circunloquios. Fonseca es descarnado y preciso.

La colección de sus primeros libros de cuentos nos recuerda que en Fonseca no sólo hay retratos marginales, frenéticos, sanguinarios, que se zambullen en las sombras de las urbes. Sí: es cierto que muchos de los personajes de sus cuentos más descollantes transitan estos escenarios. Pero no: no son solo eso, y por eso sería una falla dejar que esos calificativos arropen su obra, pues hay otros donde el brasileño hace gala de su narrativa con temáticas totalmente dispares a las ya mencionadas, entre ellos cabría mencionar “Naturaleza podrida o Franz Potocki”, “El agente”, “El enemigo”, por referirse tan solo a su primer libro: Los prisioneros (1963).

Si se tratara de apuntalar lo dicho, mencionaría algunos de los cuentos de “El collar del perro” (1965): “Siguiendo a Godfrey” y “Víspera”, por ejemplo, están por fuera del casco urbano que suelen aparecer en su narrativa. Y otros más experimentalistas y arriesgados como “Ámbar gris”, “Cadena”, “Los inocentes”, “Los músicos”, microrrelatos que -vale la pena decirlo- no se miden ni en tamaño ni en calidad a la magnitud de su literatura, pero que demuestran otra inclinación narrativa.

En esas primeras dos apariciones, hay pinceladas de lo que se encuentra en sus títulos más célebres –“Feliz año nuevo” y “El cobrador”-; no es difícil identificar que con el tiempo el autor de “El gran arte” agudizó su mirada, su narrativa y su prosística; en estas incursiones hay cuentos que anticipaban lo que se vendría.  (Revisen relatos como “Doscientos veinticinco gramos”, “Henri”, “La fuerza humana”, “La grabadora”, “Informe de Carlos”, “El grande y el pequeño”, entre otros).

De hecho, en estos se dan a conocer dos de sus personajes más célebres: por un lado, Mandrake, quien en “El caso de F.A.” aparece con su sagacidad y galantería, resolviendo un caso; y, de otra parte, un personaje (Vilela) de un magnífico cuento (El collar del perro), quien es un policía correcto, intrépido y perspicaz, al mejor estilo de Mattos, uno de los protagonistas de su brillante novela: “Agosto”.

Ahora, si el quid estuviera en destacar algunas de las múltiples cualidades de su narrativa breve, diría que hay que analizar la perspectiva desde la cual se presenta la narración: son muchas las historias en las que el foco está en el delincuente, el futbolista, el pugilista, el amante, el nigromante, el misógino, el diletante, el procaz, el escatológico, el paranoico, el vagabundo, etc.

Historias narradas por ellos mismos, en muchos casos; o en otras donde el narrador centra su mirada en ellos. El lector, en consecuencia, termina haciendo parte de realidades ajenas, y desmontando sus propias reglas morales, éticas y deontológicas: en “Feliz año nuevo”, por mencionar alguno, el lector asiste al atraco de un grupo de delincuentes que observan por televisión la felicidad de los demás, y que aprovecha la ocasión para lograr la suya.

Pero como decía más atrás, reducir a Rubem Fonseca en una característica sería incorrecto, pues si bien en algunos de sus cuentos el tema habitual es la turbulencia de las calles, lo interesante es la forma como presenta las narraciones, a saber: con versatilidad, cambiando constantemente –y en un mismo libro- los puntos de vista. Es así, entonces, como puede surgir un maleante, “Feliz año nuevo”; un futbolista, “Abril, en Rio, en 1970”; un periodista frustrado en su prepotencia, “Corazones solitarios”; un individuo sin suerte, “Tomando el control”; un vengador implacable, “El cobrador”; un letal enamorado, “Encuentro en el Amazonas”; un viejo conmovido y corrompido, “Pierrot en la caverna”. La galería es exuberante y variopinta. Fonseca, en suma, es un maestro del género.

En alguna parte de su novela “El caso Morel”, uno de los escritores le dice al otro: -“Escribir sirve siempre. Paso las noches soñando con mi carrera literaria”. A despecho mío, hay un Fonseca de una narrativa débil y anodina que no se acerca al que he venido describiendo. Así como en su narrativa breve, hay novelas –“Diario de un libertino”, verbigracia- que no parecen corresponder con el autor transgresor y prolijo. (Las mieles de la caja registradora, supone uno que supondría algún personaje suyo).

Los grandes autores también tienen obras menores, que en algunos casos lo son por derivar de su pluma. (Es su culpa, ya que uno como lector espera mucho de ellos). Es una situación que le pasa a muchos: el problema es que se corre el riesgo de que un lector desprevenido elija leer lo menos bueno; con lo cual, la primera impresión no será la más acertada.

En todo caso, no es tan importante. Fonseca es un grande, capaz de ver por el otro, de hacernos sentir, de hacernos vivir.  Hoy que ha partido recuerdo las palabras de “Pasado negro: (Bufo & Spallanzani)”: “El escritor debe ser esencialmente un subversivo, y su lenguaje no puede ser ni el lenguaje mistificatorio del político (y del educador), ni el represivo del gobernante. Nuestro lenguaje deber ser del no-conformismo, el de la no-falsedad, el de la no-opresión. No queremos poner orden en el caos, como suponen algunos teóricos. Ni siquiera hacer el caos comprensible. Dudamos de todo siempre, incluso de la lógica. El escritor tiene que ser escéptico. Tiene que estar contra la moral y las buenas costumbres”.

El Especador
Jaír Villano
@VillanoJair
Bogotá, Colombia
Jueves 16 de abril de 2020.


Viaje al pueblo mexicano que inspiró la obra maestra de Rulfo

Lupe Mundo saca tres paladas de tierra, se detiene y aprieta su cara seca y arrugada como una cáscara de nuez.

 –Ahí abajito está el difunto–dice el enterrador de San Gabriel.

No recuerda cuántos años lleva limpiando tumbas ni cuál es el nombre del difunto. Un enterrador con huecos en la memoria y con un apellido metafórico y redondo. Mundo podría ser él mismo un personaje de Pedro Páramo, y ahí abajito podría transcurrir toda la novela entera. San Gabriel, el pueblo donde Juan Rulfo vivió de niño, es el escenario más parecido al pueblo imaginario de Comala, un purgatorio de almas pobres, un pueblo donde hablaban los muertos.

Soy algo que no le estorba a nadie. Ya ves, ni siquiera le robé el espacio a la tierra. Me enterraron en tu misma sepultura y cupe muy bien en el hueco de tus brazos.

A tres calles del cementerio, María Soledad Ramírez Vizcaíno, una sobrina segunda de Rulfo, recuerda en el patio de su casa lo que pensaba su abuelo Vicente sobre la novela: “Me da gusto que Juan sea famoso. Pero siento que lo que escribía eran puras mariguanadas, pues yo no entiendo lo que dice del pueblo”.

La perplejidad de Vicente la resuelve el catedrático Alberto Vital en su biografía canónica: “La ficción de Rulfo registra flujos subterráneos de México y San Gabriel representa sinécdoques, partes que contienen los elementos más comunes del conjunto”. Hay nombres, lugares y descripciones que coinciden con la tierra de la que se marchó a los 10 años después de morir sus padres. La tierra a la que volvería y volvería y en la que están ambientadas todas sus narraciones, pero no de manera literal. El Jalisco de sus novelas es una realidad decantada por la imaginación literaria.

La familia Pérez Rulfo Vizcaíno eran unos hacendados importantes que vieron cómo la Revolución y la guerra Cristera fueron devorando poco a poco sus vidas y sus propiedades. Hoy en San Gabriel el rastro familiar del escritor se pierde más allá de la casa de María Soledad.

“Cuando murieron los papas, mi bisabuelo mandó a los hermanos a estudiar fuera del pueblo porque el colegio de curas había cerrado por la revuelta. Mi tía Carmela no aguantó allí encerrada y murió de tristeza”, dice la sobrina, sentada junto a una tina de barro con una inscripción: San Gabriel 1873.

Para el que va, sube; para el que viene, baja

Antes de morir, la madre de Juan Preciado, el protagonista de la novela, había indicado a su hijo que bajando por el puerto de Los Colimotes encontraría el pueblo de su padre.

¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo? Comala, Señor

El puerto de Los Colimotes es una de las entradas más antiguas a San Gabriel, un paso de ganado y viajeros a pie o a caballo. Empinada, una vereda de tierra de metro y medio con huellas de herradura deja a la izquierda la sierra madre Occidental y a la derecha, el cerro viejo y el cerrito de la cruz. Debajo, se abre la puerta de entrada al Llano Grande, el pueblo de San Gabriel.

A Juan Preciado, la llanura le pareció una laguna transparente deshecha en vapores. Es primavera y a media tarde el sol todavía golpea a 30 grados en la boca del llano. El pueblo es blanco alrededor de la iglesia y marrón como la tierra en las afueras. El camino está rodeado de mezquites, cactus pitayeros y acacias: plantas con espinas.

“Siempre reconoce uno el ombligo que Dios le dio”, dice Jaime Sedano, 68 años. Botas y bigote ranchero, es uno de tantos vecinos que regresaron, en su caso, después de tres décadas trabajando como zapatero en California. Porque los fantasmas de Rulfo también son las ausencias de los migrantes mexicanos.

Sedano dice además ser “de los pocos en el pueblo” que ha “leído y leído Pedro Páramo buscando qué quiere decir”.

¿Ve aquella loma que parece vejiga de puerco?

–Ese es el picudo

Pues detrasito está la Media Luna.

–Esa es una cejita de la sierra que parece una luna menguante.

El juego de analogías entre la obra y el pueblo llega a su propio apellido. Fulgor Sedano es la mano derecha y el administrador de la finca de Pedro Páramo, el cacique y el patriarca de Comala. Todos éramos hijos de Pedro Páramo

“Chaparrito y pelón, pero con mucho carácter y con mucho dinero”. Así recuerda Jaime a su padre: Lucio Sedano, que ahora tendría unos 100 años como Rulfo y que también fue el administrador de una finca. “En el libro cambió nombres. Yo imagino que a mi padre le puso Fulgor por la luz de Lucio”.

Un espantapájaros frente a las tierras de la Media Luna

La Media Luna es entonces esa cejita del cerro y, trasformada en literatura, también es la hacienda, los dominios –toda la tierra que se puede abarcar con la mirada– de Pedro Páramo.

Montado en un jeep gris, Luis Gabriel Ramos cruza el portón de madera de la hacienda de su familia. “Era una de las más bonitas del pueblo”, dice sin bajar del coche. Hace unos meses su hermano dejó entrar a unos hombres que estaban interesados en comprarla. “Les dio quebrada y tumbaron todo. Arrancaron hasta las molduras de las puertas porque pensaban que había dinero. Estaban bien locos, los cabrones”. En los pasillos unas sillas de montar cuelgan de una cuerda. Entre el corral y el patio para asolear el grano, sobre un muro de ladrillo, hay una cruz de madera de mezquite, medio tumbada, como vencida por el sol y polvo.

Ramos ha intentado enderezarla, pero su hermano le dijo:

–Así se queda hasta que se acabe

–¿Cuánto lleva abandonada esta hacienda?

–Desde que murió mi padre ya nadie le ha metido mano

Desde entonces la tierra se quedó baldía y como en ruinas.

Pero pasaron años y años y él seguía vivo, siempre allí

Como un espantapájaros frente a las tierras de la Media Luna

Me mataron los murmullos

No hay consenso en San Gabriel sobre la casa de Eduviges Dyada, la anciana que acoge a Juan Preciado al llegar al pueblo y que llevaba una virgen colgada del pecho con el letrero: Refugio de pecadores.

El libro dice: andando por la calle real, al cruzar una bocacalle, la casa que está junto al puente. Pues no está claro a qué lado del puente. Los familiares del Rulfo sostienen que es a la derecha, porque allí vivió una antigua tía del escritor. El ayuntamiento, que organiza cada año un escueto recorrido rulfiano, asegura que es a la izquierda, una actual tienda de artesanía que antes había sido un hostal.

Si el ayuntamiento tiene razón, en el cuarto vacío y sin puertas donde el protagonista pasa una noche escuchando los lamentos de un ahorcado, ahora hay 57 cristos en miniatura colgados en la pared.

El cura Ireneo Monroy escapó de San Gabriel en los años 30, pero dejó escondida su biblioteca en la casa de enfrente a la iglesia: la casa de la familia Rulfo. Allí, el niño descubrió a Dumas, Víctor Hugo, Buffalo Bill. “Todo eso lo leí yo a los 10 años, me pasaba todo el día leyendo, no podía salir a la calle porque te podía tocar un balazo. Yo oía muchos balazos. Después de algún combate entre los federales y los cristeros había colgados en todos los postes”, reconoció muchos años más tarde el propio escritor.

Del mismo color de la iglesia, blanca y roja, con las ventanas enrejadas en negro y tres moños negros colocados encima de cada una de las tres puertas, la casa no se abre desde que murió su última propietaria. “Mi abuela –cuenta la sobrina del escritor– se la vendió a la familia Ramírez Marcos, y al morir la madre dijo que no podía entrar nadie hasta dos años después de su muerte”.

Al cruzar la bocacalle vi una señora envuelta en un rebozo que desapareció como si no existiera

Olivia Cruz Sepúlveda tiene 42 años y aún recuerda cuando su abuela se ponía el rebozo para ir a la misa de las 7 de la mañana, pero nunca ha visto que desapareciera ninguna señora.

–Eso yo no lo he visto. ¿Qué quiere, que me desmaye?

A Juan Preciado le mataron los murmullos de Comala. Pueblo chico, infierno grande. En San Gabriel hoy continúan los murmullos:

–Pues los pobres trabajando y los ricos mirando

–En el seminario nos besaban la mano, nos daban pollito

–Yo llevo una vida bien perrona

–Huele a puerquito, huele a puro dinero

–Estamos amolados, estamos tristes

–Hubo mujeres bonitas que se quedaron de cotorras esperando a su príncipe

–No quedó nadie, nos comíamos los unos a los otro

–Mi tío se bañaba desnudo en dinero, se aventaba monedas y billetes

–Estas es Carmela, la que se murió de tristeza


¿Cómo se va uno de aquí?

Al despertar, Juan Preciado le preguntó a dos hermanos que dormían juntos cómo se salía de Comala. La hermana le explicó que, como en San Gabriel, hay multitud de caminos: Uno va para Contla, o para Tolimán, otro que viene de allá, ese llega a Ciudad Guzmán. Otro más que enfila derecho a la sierra, el de Tonaya. Y hay otro más, que atraviesa toda la tierra y es el que va más lejos. Hasta el mar.

Ni Juan Preciado ni nadie puede sin embargo salir de Comala porque no existe. En Comala no vive nadie y vivimos todos. Comala es un mito.

En el mapa simbólico de la novela, la elección del nombre también está imantada de significados. Comala puede asociarse a comal: “el lugar del comal”, unas planchas de barro cocido muy populares en la cocina tradicional mexicana. Los comales se ponen encima del fuego, alcanzan altísimas temperaturas y allí se tuestan las quesadillas o las gorditas. Los comales son circulares, como el tiempo del mito; y contienen fuego, como los volcanes. San Gabriel es una llanura rodeada de cuatro pequeños volcanes.

Hay un Comala geográficamente real, en el Estado vecino de Colima, a una hora y media en coche de San Gabriel. Es un pueblo blanco con palmeras, naranjos y una brisa húmeda por la cercanía de la costa. Rulfo quizá conoció el pueblo, pero sólo tomó el nombre para rellenarlo después a su medida.

San Gabriel es lo más parecido a Comala porque además su nombre ha sido flotante. Durante 60 años, se llamó Venustiano Carranza, en honor a uno de los próceres de la Revolución. Volvió a ser San Gabriel en 1993. Rulfo no llegó a ver la recuperación semántica. Él mismo decía:

–Soy de un pueblito que hasta el nombre ha perdido.

El País
David Marcial Pérez
San Gabriel, Jalisco, Mx.
Domingo 14 de mayo de 2017.

 

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