Por  Fernando Vallejo   


El escritor colombiano cuestiona las cifras publicadas por el organismo encargado de informar sobre el avance de la pandemia.


"Si en toda Colombia solo 2.709 personas son portadoras del coronavirus y no más, permítame que me ría", le dice Fernando Vallejo a la directora del Instituto Nacional de Salud.


Señora Martha Lucía Ospina:


El reporte de ayer sábado 11 de abril del Instituto que usted preside y que se puede consultar en internet, y que es de donde toma la prensa sus datos para su campaña diaria de aterrorizamiento del país, en su página principal donde aparecen los datos generales referentes al COVID-19 se dice que los "casos confirmados" en Colombia son 2.709, y que los "casos descartados" en Colombia son 37.894. ¡Qué es esa forma tan confusa de expresarse la de ustedes! Para empezar, ¿qué significan con "casos confirmados"? ¿Significan que en Colombia ha habido hasta ahora 2.709 enfermos, leves o graves, por coronavirus? Eso sí puede ser. Pero si significan que en toda Colombia solo 2.709 personas son portadoras del coronavirus y no más, permítame que me ría. Dado que el primer caso conocido que se dio en Colombia, el de una colombiana que regresó de Italia, se confirmó el 6 de marzo, y dada la forma exponencial con que se propagan los virus respiratorios como los coronavirus y los rinovirus, hoy en día tiene que haber, con todo y la cuarentena, millones de colombianos portadores del COVID-19. Y la inmensa mayoría de ellos están sanos o solo habrán tenido molestias leves por unos días.

En cuanto a los "casos descartados", ¿qué quieren decir con eso? ¿Quieren decir que 37.894 personas dieron negativo a los test del COVID-19 que les hicieron ustedes y que en toda Colombia no hay más? Habida cuenta de que no soy adivino ni logro meterme en la cabeza de los demás a desenredar sus confusiones mentales ni puedo solucionar tampoco sus torpezas de expresión, lo que yo intepreto es que sumando las dos cifras que da su Instituto ustedes les hicieron el test del COVID-19 a 40.603 personas y que de ellas 2.709 dieron positivo y 37.894 dieron negativo. ¿Adiviné? Si sí, entonces le pregunto: ¿Tomaron al azar las 40.603 personas a las que les hicieron el test (supongo que en el lapso que va del 6 de marzo hasta ayer 11 de abril), o solo se lo hicieron a los enfermos por el virus que llegaban a los hospitales y a sus "contactos"? (Lea: Fernando Vallejo en el supermercado).

El presidente, que da palos de ciego en cuanto se mete salvo cuando de su beneficio personal se trata, tiene que saber cuántos colombianos son portadores hoy del COVID-19 y están sanos o han tenido mínimas molestias de salud para que decida si levanta o no la cuarentena que va a acabar con todos nosotros. Ordene entonces, señora, que su Instituto haga una encuesta serológica al azar entre gente distinta a los enfermos y sus contactos para que nos demos una idea de cuántos portadores sanos puede haber en el país. Por ejemplo en el Transmilenio de Bogotá. Si de 100 a los que les hagan el test da uno positivo, entonces en Colombia puede haber 500.000 portadores sanos del virus. Si dan dos positivos, entonces puede haber 1 millón. Si dan cuatro positivos, entonces puede haber 2 millones. Y así. Entonces el presidente a lo mejor logre entender de qué se trata el asunto y qué debe hacer. El gran enemigo de Colombia hoy Domingo de Resurrección del año 2020 no es el COVID-19. Tiene un nombre de persona y es su jefe: Iván Duque.

El Espectador
Fernando Vallejo
Bogotá, Colombia
Jueves 16 de abril de 2020.


No soy el primero en apuntarlo, pero es un misterio saber por qué las solapas de los libros insisten en definir a Rubem Fonseca como “uno de los referentes obligados de la novela y el cuento policíaco”.


El que fuera comisario del Distrito Policial en Río de Janeiro es mucho que esto. Un autor ágil y poliédrico, gallardo y atrevido. En lo mejor de su obra no hay lugar a digresiones, ni circunloquios. Fonseca es descarnado y preciso.

La colección de sus primeros libros de cuentos nos recuerda que en Fonseca no sólo hay retratos marginales, frenéticos, sanguinarios, que se zambullen en las sombras de las urbes. Sí: es cierto que muchos de los personajes de sus cuentos más descollantes transitan estos escenarios. Pero no: no son solo eso, y por eso sería una falla dejar que esos calificativos arropen su obra, pues hay otros donde el brasileño hace gala de su narrativa con temáticas totalmente dispares a las ya mencionadas, entre ellos cabría mencionar “Naturaleza podrida o Franz Potocki”, “El agente”, “El enemigo”, por referirse tan solo a su primer libro: Los prisioneros (1963).

Si se tratara de apuntalar lo dicho, mencionaría algunos de los cuentos de “El collar del perro” (1965): “Siguiendo a Godfrey” y “Víspera”, por ejemplo, están por fuera del casco urbano que suelen aparecer en su narrativa. Y otros más experimentalistas y arriesgados como “Ámbar gris”, “Cadena”, “Los inocentes”, “Los músicos”, microrrelatos que -vale la pena decirlo- no se miden ni en tamaño ni en calidad a la magnitud de su literatura, pero que demuestran otra inclinación narrativa.

En esas primeras dos apariciones, hay pinceladas de lo que se encuentra en sus títulos más célebres –“Feliz año nuevo” y “El cobrador”-; no es difícil identificar que con el tiempo el autor de “El gran arte” agudizó su mirada, su narrativa y su prosística; en estas incursiones hay cuentos que anticipaban lo que se vendría.  (Revisen relatos como “Doscientos veinticinco gramos”, “Henri”, “La fuerza humana”, “La grabadora”, “Informe de Carlos”, “El grande y el pequeño”, entre otros).

De hecho, en estos se dan a conocer dos de sus personajes más célebres: por un lado, Mandrake, quien en “El caso de F.A.” aparece con su sagacidad y galantería, resolviendo un caso; y, de otra parte, un personaje (Vilela) de un magnífico cuento (El collar del perro), quien es un policía correcto, intrépido y perspicaz, al mejor estilo de Mattos, uno de los protagonistas de su brillante novela: “Agosto”.

Ahora, si el quid estuviera en destacar algunas de las múltiples cualidades de su narrativa breve, diría que hay que analizar la perspectiva desde la cual se presenta la narración: son muchas las historias en las que el foco está en el delincuente, el futbolista, el pugilista, el amante, el nigromante, el misógino, el diletante, el procaz, el escatológico, el paranoico, el vagabundo, etc.

Historias narradas por ellos mismos, en muchos casos; o en otras donde el narrador centra su mirada en ellos. El lector, en consecuencia, termina haciendo parte de realidades ajenas, y desmontando sus propias reglas morales, éticas y deontológicas: en “Feliz año nuevo”, por mencionar alguno, el lector asiste al atraco de un grupo de delincuentes que observan por televisión la felicidad de los demás, y que aprovecha la ocasión para lograr la suya.

Pero como decía más atrás, reducir a Rubem Fonseca en una característica sería incorrecto, pues si bien en algunos de sus cuentos el tema habitual es la turbulencia de las calles, lo interesante es la forma como presenta las narraciones, a saber: con versatilidad, cambiando constantemente –y en un mismo libro- los puntos de vista. Es así, entonces, como puede surgir un maleante, “Feliz año nuevo”; un futbolista, “Abril, en Rio, en 1970”; un periodista frustrado en su prepotencia, “Corazones solitarios”; un individuo sin suerte, “Tomando el control”; un vengador implacable, “El cobrador”; un letal enamorado, “Encuentro en el Amazonas”; un viejo conmovido y corrompido, “Pierrot en la caverna”. La galería es exuberante y variopinta. Fonseca, en suma, es un maestro del género.

En alguna parte de su novela “El caso Morel”, uno de los escritores le dice al otro: -“Escribir sirve siempre. Paso las noches soñando con mi carrera literaria”. A despecho mío, hay un Fonseca de una narrativa débil y anodina que no se acerca al que he venido describiendo. Así como en su narrativa breve, hay novelas –“Diario de un libertino”, verbigracia- que no parecen corresponder con el autor transgresor y prolijo. (Las mieles de la caja registradora, supone uno que supondría algún personaje suyo).

Los grandes autores también tienen obras menores, que en algunos casos lo son por derivar de su pluma. (Es su culpa, ya que uno como lector espera mucho de ellos). Es una situación que le pasa a muchos: el problema es que se corre el riesgo de que un lector desprevenido elija leer lo menos bueno; con lo cual, la primera impresión no será la más acertada.

En todo caso, no es tan importante. Fonseca es un grande, capaz de ver por el otro, de hacernos sentir, de hacernos vivir.  Hoy que ha partido recuerdo las palabras de “Pasado negro: (Bufo & Spallanzani)”: “El escritor debe ser esencialmente un subversivo, y su lenguaje no puede ser ni el lenguaje mistificatorio del político (y del educador), ni el represivo del gobernante. Nuestro lenguaje deber ser del no-conformismo, el de la no-falsedad, el de la no-opresión. No queremos poner orden en el caos, como suponen algunos teóricos. Ni siquiera hacer el caos comprensible. Dudamos de todo siempre, incluso de la lógica. El escritor tiene que ser escéptico. Tiene que estar contra la moral y las buenas costumbres”.

El Especador
Jaír Villano
@VillanoJair
Bogotá, Colombia
Jueves 16 de abril de 2020.


El escritor de la novela, Vladímir Nabokov, tenía claro que la actriz, fallecida el jueves a los 73 años, era la única que podía interpretar al personaje en la gran pantalla


Sue Lyon, quien a los 14 años dio vida a Lolita en el filme homónimo de 1962 de Stanley Kubrick, murió el pasado jueves por la noche a los 73 años en Los Ángeles (Estados Unidos). Aunque la causa de su muerte no ha sido hecha pública, la salud de la actriz se había ido deteriorando durante los últimos años, tal y como ha revelado su amigo Phil Syracopoulos. A pesar de que su papel más recordado sea el de Lolita en 1962, la intérprete estuvo en activo desde 1959, cuando debutó en la serie El show de Loretta Young (donde la descubrió Kubrick), hasta 1980, con Alligator: la bestia bajo el asfalto.

En España la película no se estrenó hasta 1971, y solo en salas madrileñas y barcelonesas de arte y ensayo, pero pronto aquella imagen de una adolescente en bikini con gafas de sol en forma de corazones, al borde de una piscina y chupando una piruleta (el póster de la película, de Bert Stern, imagen que no aparecía en el metraje), o dejándose pintar las uñas de los pies por un desquiciado Humbert Humbert -encarnado por James Mason- marcó el inconsciente de una generación de cinéfilos, que recordarán cómo el pederasta Humbert pronunciaba con pausas su nombre: "Lo-Li-Ta". Su gran papel llegó después de pasar un exhaustivo casting al que se presentaron más de 800 actrices. El escritor de la novela original, Vladímir Nabokov, tenía claro que ella era la única que podía interpretar a la joven en la gran pantalla. "La ninfa perfecta", fue el apelativo que el autor utilizó para referirse a ella, aunque también apuntó a que le hubiese gustado que la encarnara la francesa Catherine Demongeot. Stanley Kubrick rehuyó el choque con la censura al escoger a una actriz con más edad (14, aunque en pantalla se afirmara que Lolita tenía 15) que la nínfula del libro (12 años).

Para Suellyn Lyon fue el principio y el fin, la virtud de encontrar un papel que la lanzaría al estrellato e interpretarlo a la perfección, y la condena de que ningún espectador la olvidaría, por mucho que creciera delante y detrás de las cámaras. Nacida en Davenport (Iowa), Lyon comenzó a actuar de niña. Última de cinco hijos, su padre murió cuando ella solo tenía 10 meses. Tras mudarse la familia a Los Ángeles, Lyon comenzó como modelo para catálogos de la cadena de tiendas J. C. Penney y a aparecer en algún anuncio televisivo. Antes de Lolita solo había participado en producciones para la pequeña pantalla, como la serie Daniel, el travieso o la mencionada El show de Loretta Young.

Después de su primera incursión en el cine, con la que ganó el Globo de Oro en 1963 de la categoría de "actriz revelación", trabajó en La noche de la iguana, en 1964, bajo la dirección de John Huston. Aquel mismo año se casó, en un breve matrimonio, con el guionista Hampton Fancher III. En el cine no le fueron las cosas mejor, con trabajos en Siete mujeres (1966), de Ford; Un fabuloso bribón (1967), de Irvin Kershner, o Hampa dorada (1967), con Frank Sinatra. Warren Beatty casi la elige para coprotagonizar con él Bonnie y Clyde, pero se decidió por Faye Dunaway, mientras que Lyon se casaba con el fotógrafo afroamericano Roland Harrison en 1971. De ese matrimonio nació su hija, Nona, en Los Ángeles, antes de que se divorciasen en 1972. Algunos de sus comportamientos más erráticos Lyon los achacaba a ser maniaco-depresiva, lo que se trataba con litio.

Un buen ejemplo es su tercer matrimonio, el que en 1973 le unió con un recluso de una prisión de Denver, Gary Adamson, condenado por robo y asesinato. Lyon obtuvo una rebaja en su condena, se puso a trabajar como camarera cerca de la penitenciaría, y se divorció en 1974, cuando Adamson volvió a robar. Lyon se casó dos veces más.

En cuanto a su carrera artística, no logró mejores papeles ni en cine ni en televisión. Su carrera acabó en 1980 con Alligator: la bestia bajo el asfalto, con Robert Forster, e hizo pública su retirada en 1986. Durante mucho tiempo, Lyon renegó de Lolita. Cuando en 1997 se estrenó la nueva versión de Adrian Lynne, la actriz aseguró a Reuters: “Estoy horrorizada con la idea de que quieren resucitar el filme que causó mi destrucción como persona”.
Dos películas para su estancia en España

Lyon le dio un giro radical a su vida al casarse en 1971 con el fotógrafo afroamericano Roland Harrison. El racismo galopante de aquella sociedad estadounidense forzó a la pareja a tomar la decisión de mudarse. Y eligieron España. De ahí que Lyon apareciese en Una gota de sangre para morir amando (1973), de Eloy de la Iglesia, thriller con aroma a La naranja mecánica (no solo en la acción, Lyon aparece leyendo el libro de Burgess, en lo que parece un guiño involuntario a Kubrick) con el hijo de Robert Mitchum, Chris, y Jean Sorel.

Su segundo trabajo español fue Tarot (1973), de José María Forqué, con Fernando Rey y Gloria Grahame, y argumento de Rafael Azcona, una película bastante floja con cierto toque erótico, en la que Lyon da vida a una chica que se casa con un hombre mayor ciego por dinero, mientras mantiene una relación con su criado. Al final, la rubia acaba en el ojo del huracán de una conspiración de todos los criados para obtener la herencia.

El País
Gregorio Belinchón
Madrid, España
Sábado 28 de diciembre 2019.


A 40 años de la muerte de Pier Paolo Pasolini (que conmemoramos el próximo 2 de noviembre), como una expresión de gratitud por la desbordante lucidez y coherencia que mantuvo a lo largo de su creación, publicamos la última entrevista que concedió el autor, unas pocas horas antes de su asesinato.

Entrevista de Furio Colombo a P. P. Pasolini, el 1 de noviembre de 1975

--Pasolini, en tus artículos y en tus escritos has dado muchas versiones de lo que detestas. Has abierto una lucha, solo, contra muchas cosas, instituciones, convicciones, personas, poderes. Para que sea menos complicado el discurso yo diré «la situación», y tú sabrás que quiero hablar de la escena en contra de la que, en general, te bates. Ahora te hago esta objeción. La «situación», con todos los males que tú dices, contiene todo lo que te permite ser Pasolini. Quiero decir: tuyo es el mérito y el talento. ¿Pero los instrumentos? Los instrumentos son de la «situación». Editorial, cine, organización, hasta los objetos. Pongamos que el tuyo sea un pensamiento mágico. Haces un gesto y todo desaparece. Todo eso que detestas. ¿Y tú? ¿Tú no te quedarías solo y sin medios? Quiero decir medios expresivos, quiero...

--Sí, he entendido. Pero ese pensamiento mágico yo no sólo lo intento, sino que me lo creo. No en el sentido mediático. Sino porque sé que golpeando siempre sobre el mismo clavo puede hasta derribarse una casa. En pequeño, un buen ejemplo nos lo dan los radicales, cuatro gatos que consiguen remover la conciencia de un país (y tú sabes que no siempre estoy de acuerdo con ellos, pero precisamente ahora estoy a punto de salir para ir a su congreso). En grande, el ejemplo nos lo da la historia. El rechazo ha sido siempre un gesto esencial. Los santos, los ermitaños, pero también los intelectuales. Los pocos que han hecho la historia son aquellos que han dicho no, en absoluto los cortesanos y los ayudantes de los cardenales. El rechazo, para funcionar, debe ser grande, no pequeño, total, no sobre este o aquel punto, «absurdo», no de sentido común. Eichmann, amigo mío, tenía mucho sentido común. ¿Qué le faltó? Le faltó decir no, antes, al principio, cuando lo que hacía era sólo administración rutinaria, burocracia. A lo mejor incluso habrá dicho a los amigos: a mí ese Himmler no me gusta mucho. Habrá murmurado, como se murmura en los editoriales, en los periódicos, en el amiguismo y en la televisión. O también se habrá rebelado porque este o aquel tren se paraba una vez al día para las necesidades y el pan y el agua de los deportados, cuando hubieran sido más funcionales o más económicas dos paradas. Pero nunca ha bloqueado la maquinaria. Entonces los problemas son tres. Cuál es, como dices tú, «la situación», y por qué se debería pararla o destruirla. Y cómo.

     --Eso es, describe “la situación”. Sabes perfectamente que tus intervenciones y tu lenguaje tienen un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco.

     --Gracias por la imagen del sol, pero pretendo mucho menos. Pretendo que mires a tu alrededor y te des cuenta de la tragedia. ¿Cuál es la tragedia? La tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras. Y nosotros, los intelectuales, tomamos el horario de los trenes del año pasado, o de hace diez años, y decimos: qué extraño, esos dos trenes no pasan por ahí, ¿cómo es que se han destrozado de esa manera? O el maquinista se ha vuelto loco o es un criminal aislado o se trata de un complot. El complot, sobre todo, nos hace delirar. Nos libera de todo el peso de enfrentarnos solos a la verdad. Qué bien si mientras nosotros estamos aquí charlando alguno en una taberna está haciendo planes para deshacerse de nosotros. Es fácil, es sencillo, es la resistencia. Perderemos algunos camaradas y después nos organizaremos y quitaremos de en medio a los otros, ¿no te parece? Yo sé que cuando dan en televisión ¿Arde París?, todos están ante el televisor, con lágrimas en los ojos y unas ganas locas de que la historia se repita, bella, limpia (un efecto del tiempo es que “lava” las cosas, como las fachadas de las casas). Sencillo; yo aquí, tú allí. No hagamos bromas con la sangre, el dolor, la fatiga que la gente pagó entonces por “elegir”. Cuando estás con la cara aplastada contra aquel momento, aquel minuto de la historia, elegir es siempre una tragedia. Pero, admitámoslo, era más sencillo. El fascista de Saló, el nazi de las SS, el hombre normal, con la ayuda del valor y de la conciencia, consigue rechazarlo, incluso de su vida interior (que es donde empieza siempre la revolución). Pero ahora no. Uno se te viene encima vestido de amigo, es gentil, cortés, y “colabora” (pongamos que en la televisión), por ir tirando o porque no es un delito. El otro –o los otros, los grupos- te sale al encuentro o se te echa encima –con sus chantajes ideológicos, con sus sermones, sus prédicas, sus anatemas, y tú sientes que también son amenazas. Desfilan con banderas y consignas, pero ¿qué los separa del “poder”?

     --¿Qué es el poder, según tú, dónde está, dónde se encuentra, cómo lo sacas de su madriguera?

     El poder es un sistema de educación que nos divide en subyugados y subyugadores. Pero cuidado. Un mismo sistema educativo que nos forma  a todos, desde las llamadas clases dirigentes hasta los pobres. Por eso todos quieren las mismas cosas y se portan de la misma manera. Si tengo en las manos un consejo de administración o una operación bursátil, los utilizo. Si no, una barra de hierro. Y cuando utilizo una barra de hierro hago uso de  mi violencia para obtener lo que quiero. ¿Por qué lo quiero? Porque me han dicho que es una virtud quererlo. Yo ejerzo mi derecho-virtud. Soy asesino y soy bueno.

     --Te han acusado de no distinguir política e ideológicamente, de haber perdido el sentido de la diferencia profunda que tiene que haber entre fascistas y no fascistas, por ejemplo, entre los jóvenes.

     Por eso te hablaba del horario ferroviario del año pasado. ¿Nunca has visto esas marionetas que hacen reír tanto a los niños porque tienen el cuerpo vuelto de una parte y la cabeza de la otra? Me parece que Totó hacía un truco parecido. Así veo yo la inmensa tropa de intelectuales, sociólogos, expertos y periodistas de las intenciones más nobles, las cosas suceden aquí y la cabeza mira hacia allá. No digo que no exista el fascismo. Digo: dejad de hablarme del mar mientras estamos en la montaña. Este es un paisaje distinto. Aquí existe el deseo de matar. Y este deseo nos ata como hermanos siniestros de un fracaso siniestro de todo un sistema social. También a mí me gustaría que todo se resolviese con aislar a la oveja negra. Yo también veo las ovejas negras. Veo muchas. Las veo todas. Este es el problema, ya se lo he dicho a Moravia: por la vida que llevo pago un precio... Es como uno que baja al infierno. Pero cuando vuelvo - si vuelvo - he visto otras cosas, más cosas. No digo que tengan que creerme. Digo que tienen que cambiar continuamente de discurso para no enfrentarse a la verdad.

     --¿Y cuál es la verdad?

     --Siento haber utilizado esta palabra. Quería decir «evidencia». Deja que ponga otra vez las cosas en orden. Primera tragedia: una educación común, obligatoria y equivocada que nos empuja a todos a la competición por tenerlo todo a toda costa. A esta arena nos empuja como una extraña y oscura armada en la que unos tienen los cañones y otros tienen las barras de hierro. Entonces, una primera división, clásica, es «estar con los débiles». Pero yo digo que, en un cierto sentido, todos son los débiles, porque todos son víctimas. Y todos son los culpables, porque todos están listos para el juego de la masacre. Con tal de tener. La educación recibida ha sido: tener, poseer, destruir.

     --Entonces deja que vuelva a la pregunta inicial. Tú, mágicamente anulas todo. Pero vives de los libros, y necesitas inteligencias que lean. Es decir, consumidores educados del producto intelectual. Tú haces cine y necesitas no sólo de grandes plateas disponibles (de hecho, por lo general tienes mucho éxito popular, o sea eres «consumido» ávidamente por tu público) sino también de una gran maquinaria técnica, organizativa, industrial, que está en medio. ¿Si quitas todo eso, con una especie de mágico monaquismo de tipo paleo-católico y neo-chino, qué te queda?

     --A mí me queda todo, o sea yo mismo, ser vivo, estar al mundo, ver, trabajar, comprender. Hay cientos de maneras de contar las historias, de escuchar las lenguas, de reproducir los dialectos, de hacer el teatro de los títeres. A los otros les queda mucho más. Pueden hacerme frente, cultos como yo o ignorantes como yo. El mundo se hace grande, todo pasa a ser nuestro y no tenemos que utilizar ni la Bolsa, ni el consejo de administración, ni la barra de hierro para depredarnos. Ves, en el mundo que muchos de nosotros soñábamos (repito: leer el horario de trenes del año anterior, pero en este caso podemos decir de muchos años antes) había el patrón infame con el sombrero de copa y los dólares que se le colaban de los bolsillos y la viuda demacrada que pedía justicia con sus niños. El buen mundo de Brecht, en suma.

     --Es como decir que tienes nostalgia de aquel mundo.

     ¡No! Tengo nostalgia de la gente pobre y verdadera que peleaba para derribar a aquel patrón sin convertirse en aquel patrón. Como estaban excluidos de todo, nadie los había colonizado. Yo tengo miedo de estos negros en revuelta, iguales al patrón, otros saqueadores que quieren todo a toda costa. Esta oscura obstinación en la violencia total no deja ver ya «de qué signo eres». A cualquiera que lleven al hospital al final de su vida sea llevado moribundo al hospital le interesa más -si tiene todavía un soplo de vida - qué le dirán los médicos sobre sus posibilidades de vivir que qué le dirán los policías sobre la mecánica del delito. Date cuenta de que yo no hago ni un proceso de intenciones ni me interesa ya la cadena causa efecto, primero ellos, o primero él, o quién es el jefe-culpable. Me parece que hemos definido lo que tú llamas la «situación». Es como cuando en una ciudad llueve y se han atorado las alcantarillas. El agua sube, es un agua inocente, agua de lluvia, no tiene ni la furia del mar ni la maldad de las corrientes de un río. Mas, por la razón que sea no baja, sino que sube. Es la misma agua de lluvia de muchos poemitas infantiles y de las musiquillas del «cantando bajo la lluvia». Pero sube y te ahoga. Si hemos llegado a este punto yo digo: no perdamos todo el tiempo en poner una etiqueta aquí y otra allá. Veamos cómo se desatasca esta maldita bañera, antes que nos ahoguemos todos.

     --Y tú, por eso, quisieras que todos fuesen pastorcillos sin enseñanza obligatoria, ignorantes y felices.

     Dicho así sería una estupidez. Pero la llamada enseñanza obligatoria fabrica a la fuerza gladiadores desesperados. La masa se hace más grande, como la desesperación, como la rabia. Admitamos que yo haya tenido una salida de tono (aunque no lo creo). Decidme vosotros otra cosa. Se entiende que añoro la revolución pura y directa de la gente oprimida que tiene el único objetivo de hacerse libre y dueña de sí misma. Se entiende que me imagino que pueda todavía llegar un momento así en la historia italiana y en la del mundo. Lo mejor de lo que pienso podrá hasta inspirarme uno de mis próximos poemas. Pero no lo que sé y lo que veo. Quiero decir con toda franqueza: yo bajo al infierno y sé cosas que no molestan la paz de otros. Pero presten atención. El infierno está subiendo también entre ustedes. Es verdad que sueña con su uniforme y su justificación (a veces). Pero es también verdad que sus ganas, su necesidad de golpear con la barra de hierro, de agredir, de matar, es fuerte y es general. No será por mucho tiempo la experiencia privada y peligrosa de quien, cómo decirlo, ha tocado «la vida violenta». No se hagan ilusiones. Y ustedes, con la escuela, la televisión, lo pacato de sus periódicos, ustedes son los grandes conservadores de este orden horrendo basado en la idea de poseer y  en la idea de destruir. Dichosos ustedes que se quedan tan felices cuando pueden poner sobre un crimen su buena etiqueta. A mí esta me parece otra de las muchas operaciones de la cultura de masa. Como no podemos impedir que pasen ciertas cosas, nos tranquilizamos encasillándolas.

     --Pero abolir tiene que decir a la fuerza crear, si no tú también eres un destructor. Los libros por ejemplo, ¿qué será de ellos? No quiero hacer el papel de quien se angustia más por la cultura que por la gente. Pero esta gente salvada, en tu visión de un mundo diferente, ya no puede ser primitiva (esta es una acusación frecuente que te hacen) y si no queremos utilizar la represión «más avanzada»...

     Que me da escalofríos.

     ---Si no queremos utilizar frases hechas, una indicación tiene sin embargo que existir. Por ejemplo, en la ciencia-ficción, como en el nazismo, se queman siempre los libros como gesto inicial de exterminio. Cerradas las escuelas, clausurada la televisión, ¿cómo animas tu belén?
     Creo haberme ya explicado con Moravia. Cerrar, en mi lenguaje, quiere decir cambiar. Cambiar, pero de modo tan drástico y desesperado como drástica y desesperada es la situación. Lo que impide un verdadero debate con Moravia, pero sobre todo con Firpo, por ejemplo, es que parecemos personas que no ven la misma escena, que no conocen la misma gente, que no escuchan las mismas voces. Para ustedes una cosa ocurre cuando es una crónica, hecha, maquetada, editada y titulada. ¿Pero qué hay debajo? Aquí falta el cirujano que tiene el coraje de examinar el tejido y de decir: señores, esto es cáncer, no una cosita benigna. ¿Qué es el cáncer? Es una cosa que cambia todas las células, que las hace crecer todas de forma enloquecida, fuera de cualquier lógica precedente. ¿Es un nostálgico el enfermo que sueña con la salud que tenía antes, aunque antes fuera un estúpido y un desgraciado? Antes del cáncer, digo. Es decir, antes de todo será necesario hacer no sólo un esfuerzo para tener la misma imagen. Yo oigo a los políticos con sus formulismos, todos los políticos, y me vuelvo loco. No saben de qué país están hablando, están tan lejos como la luna. Y los literatos. Y los sociólogos. Y los expertos de todo tipo.

     --¿Por qué piensas que para ti ciertas cosas están tan más claras?

     --No quisiera hablar más de mí, quizás he hablado, dicho incluso demasiado. Todos saben que yo mis experiencias las pago personalmente. Pero están también mis libros y mis películas. Quizás soy yo quien se equivoca. Pero sigo diciendo que estamos todos en peligro.

     --Pasolini, si ves la vida así - no sé si aceptarás esta pregunta-: ¿cómo piensas evitar el peligro y el riesgo?

     Se ha hecho tarde, Pasolini no ha encendido la luz y se hace difícil tomar apuntes. Miramos juntos los míos. Luego me pide que le deje las preguntas.

     --Hay puntos que me parecen demasiado absolutos. Deja que lo piense, que los relea. Y dame tiempo para encontrar una conclusión. Tengo una cosa en mente para responder a tu pregunta. Para mí es más fácil escribir que hablar. Te dejo las notas que añada mañana por la mañana».

     Al día siguiente, domingo, el cuerpo sin vida de Pier Paolo Pasolini estaba en el tanatorio de la policía de Roma.

Texto de la entrevista de Furio Colombo a Pier Paolo Pasolini publicada en el suplemento  “Tuttolibri” del periódico La Stampa del 8 de noviembre de 1975.

Traducción de Andrea Perciaccante.

Cine Sentido (Blog)
Ciudad de México
Martes 3 de diciembre de 2019.


•    Tom Wolfe: Punto final al viejo nuevo periodismo

•    Tom Wolfe: Un icono lleno de contradicciones

•    Tom Wolfe, gran intérprete de la sociedad estadounidense, muere a los 88 años.

•     Cáustico y brillante, creó escuela con sus artículos y triunfó con 'La hoguera de las vanidades'.

Thomas Wolfe era un icono. Su vestimenta, a mitad de camino entre el dandi y el clown, según quien la juzgara, era reflejo adecuado de las contradicciones de su estilo.

Tom Wolfe, el dandi de traje blanco que revolucionó el oficio de cronista en los sesenta, murió el lunes en Nueva York a los 88 años. Cáustico, brillante, demoledor, narró con audacia la sociedad estadounidense tanto desde la realidad como desde la ficción, con libros de gran éxito (La hoguera de las vanidades o Elegidos para la gloria) y artículos de leyenda. Su agente literario, Lynn Nesbit, informó del fallecimiento a causa de una infección, sin aportar más detalles. Con Wolfe se va uno de los últimos precursores del nuevo periodismo, ese club de reporteros que decidió aplicar a la prensa las técnicas de la novela.

Nació en 1930 en Richmond, la capital del Estado de Virginia, y era nieto de un carabinero confederado. Se doctoró en estudios americanos por Yale y, tras comenzar trabajando de redactor de un periódico de Massachusetts llamado Springfield Union, a mediados de los 60 dio el salto a revistas como New York y Esquire. Se lanzó entonces a explorar nuevas formas de narrativa periodística.

Un reportaje de Gay Talese de 1962, sobre el boxeador Joe Louis, le abrió esa veta: vio que se podían contar las noticias, las historias de la calle, de otra forma. Así comenzó a cultivar unos textos preciosistas en las descripciones, que desarrollaban los personajes y jugaban con el punto de vista. Importó, en definitiva, las fórmulas de la literatura de ficción a la crónica de los hechos. Junto a Talese, Truman Capote o Joan Didion, cimentó un nuevo estilo que plasmó en el libro El nuevo periodismo. En 1987 dio el salto a la ficción con La hoguera de las vanidades, su obra más conocida y aún considerada como la gran novela de Nueva York, que, a partir de un joven triunfador que atropella a un chico negro en el Bronx, cuenta las cloacas de la metrópolis.

Escribía con bisturí y mala sombra. Así diseccionó sin piedad la opulencia cínica de Nueva York en La hoguera, los conflictos raciales de Atlanta (en Todo un hombre) o, ya en su última etapa, descuartizó Miami para hablar de la inmigración (en Bloody Miami). Así se pronunciaba también sobre cualquier asunto político o social de actualidad, mordaz, penetrante. “Un intelectual es alguien que sabe sobre un asunto, pero que, públicamente, solo habla de otras cosas. Y cuando [ Noam] Chomsky empezó a denunciar públicamente la guerra, ¡de repente se convirtió en un intelectual! Aquí un intelectual tiene que indignarse sobre algo”, apuntó en una extensa entrevista con EL PAÍS, en 2005.

Su actitud literaria y vital, de pura sátira, le granjeó críticas y adversarios, como recuerda su legendaria enemistad con el también periodista y escritor Norman Mailer. Wolfe pisó muchos callos. Uno memorable fue el de la crónica de 1970 en The New York Magazine titulada Estas veladas radicales chic, en la que relató cargado de ironía la fiesta que Leonard Bernstein y unos amigos de la crema estadounidense habían organizado en la elegante casa del compositor en Manhattan, un dúplex de 13 habitaciones ubicado en Park Avenue, con el fin de recaudar fondos para los Panteras Negras. El texto destrozó a sus protagonistas y la expresión radical chic se popularizó. Según Wolfe, le empezaron a llamar conservador a partir de entonces. “Muchos me preguntaron: ‘¿Cómo pudiste hacerles quedar mal?’ ¿Yo? ¿Acaso invité yo a los Panteras Negras a mi casa para que me entretuviesen? Lo hicieron ellos, porque pensaron que era muy chic”, decía en otra entrevista en 2014.

Burla de todo lo establecido

Había crecido en un ambiente religioso y conservador, no tenía problemas en defender su voto a George W. Bush y la decisión de atacar Irak ni en burlarse de todo lo establecido. Llevaba casado desde 1978 con Sheila Berger, que fue directora de arte de la revista Harper, con la que tuvo dos hijos. En los últimos años vivía bastante retirado de los focos en su lujoso piso del Upper East Side, pero nunca, ni en sus últimas apariciones, se le podía ver sin esos elegantes trajes blancos y sombreros, marca de la casa.

La puntuación hiperbólica y el uso histriónico de las onomatopeyas han envejecido peor, pero su forma de narrar la vida, en textos de largo aliento, prolijos en detalles, y aun así llenos de energía, es adorada en las facultades de periodismo, donde El nuevo periodismo sigue siendo un manual de referencia. El nuevo-nuevo periodismo, el que empezaba a adaptarse a la revolución digital, sin embargo, no acababa de gustar a Wolf de los últimos años, quien lo veía sinónimo de prisas y brevedad, incompatibles con su concepción del relato. También abominaba del uso de la primera persona.

Otros cambios sorprendían al viejo Wolfe. En 2013, en una presentación en Barcelona de su libro Bloody Miami, alguien preguntó por una posible independencia de Cataluña. “Si Nueva York tiene un alcalde blanco [Bill de Blasio] casado con una intelectual afroamericana que antes decía que era lesbiana y con un hijo con peinado afro quiere decir que el mundo está cambiando y también os podría pasar a vosotros”, dijo.

Y más sorpresas sacudirían Estados Unidos años después. Tom Wolfe ha muerto con Donald Trump, un personaje tan prototípico de La hoguera de las vanidades, la encarnación pura del yuppie Sherman McCoy, sentado en la presidencia de Estados Unidos. Es un epílogo perfecto para la sátira de Wolfe.

Un icono lleno de contradicciones

Tom Wolfe deploraba la pusilanimidad de los novelistas contemporáneos

En plena resaca del éxito de su obra más conocida, La hoguera de las vanidades (1987), Tom Wolfe publicó su manifiesto sobre el arte de escribir novelas: como dejaron sentados los grandes del género, Charles Dickens, Honoré de Balzac o Émile Zola, se trataba de adentrarse en los escondrijos del sistema social y, con la ayuda de una pluma y un cuaderno, documentarse. Deplorando la pusilanimidad y el ombliguismo de los novelistas norteamericanos contemporáneos, invocó el ejemplo de Zola, quien en 1884 descendió a las minas de Anzin a fin de documentarse para escribir Germinal: “Se necesita un batallón de zolas para adentrarse en este país tan salvaje, extraño, imprevisible y barroco, y reclamar lo que nos pertenece. Si los novelistas no hacen frente a lo obvio, la segunda mitad del siglo XX pasará a la historia como la época en que los periodistas se adueñaron de la riqueza de la vida norteamericana usurpando los recursos de la literatura”. Al poner en práctica sus ideas, Wolfe revolucionó la expresión periodística de su tiempo.

Reducido al máximo, el entonces naciente Nuevo Periodismo consistía en reconocer que, como verdadero intérprete de los nuevos tiempos, el periodista tenía la obligación de imprimirle al lenguaje de la no ficción el rigor y la perfección artística hasta entonces reservados al discurso novelístico. Ha transcurrido más de medio siglo desde entonces, pero la lección de Wolfe y quienes junto a él gestaron tal cambio, sigue vigente. Doctor en literatura por Yale, el escritor sabía perfectamente lo que hacía. Se inició en el periodismo haciendo reportajes para The Washington Post. En 1962 se trasladó a Nueva York, donde sus colaboraciones para el Herald Tribune, lo convirtieron —para bien y para mal, nunca le faltaron enemigos— en el centro de atención de los círculos literarios del país. Su singularísimo estilo —lenguaje delirante, ingenio maléfico y burlón, una perspicacia inigualable para llegar al fondo de personas y cosas, un dominio magistral de la sátira y la ironía— crearon escuela. Las revistas más prestigiosas del país, Esquire, New York y Rolling Stone compitieron ferozmente por su firma. Wolfe llegó hasta el fondo en la disección de fenómenos de gran complejidad: la generación beat; la cultura de las drogas; los Panteras Negras; la contracultura de los años sesenta; la carrera espacial; el mundo del arte, la lacra inextirpable del racismo; la vida universitaria. Sus títulos, muchos de ellos trabalenguas intraducibles (The Electric Kool-Aid Test, The Pump House Gang, Radical Chic & Mau-Mauing the Flak Catchers, Mauve Gloves and Madmen, Clutter and Vine), etiquetaban a la perfección su estilo: delirante, único y, pese a sus muchos imitadores, irrepetible.

Provocativa y demoníaca, su risa daba al traste con todo. Sobre todo, Thomas Wolfe era un icono. Su vestimenta, a mitad de camino entre el dandi y el clown, según quien la juzgara, era reflejo adecuado de las contradicciones de su estilo. Como novelista, su triunfo fue desmesurado, aunque cada título despertó menos interés que el anterior. Para muchos, su primera novela, Lo que hay que tener (1979), sigue siendo la mejor. La que más proyección le daría fue sin duda La hoguera de las vanidades (1987). Lo que vino después: Todo un hombre (1998), Soy Charlotte Simmons (2004), Bloody Miami (2012), evidencian una progresiva pérdida de fuerza.

Desde las páginas del The New Yorker, John Updike lo fulminó sin contemplaciones, pero jueces tan severos y respetables como Norman Mailer o Harold Bloom supieron ver en él a un novelista de talento. Probablemente, fue Mailer quien lo diagnosticó mejor al señalar que el problema consistía en que Wolfe había optado por escribir mega-best-sellers, y estaba condenado a padecer las consecuencias.

El País
Amanda Mars
Eduardo Lago
Washington, DC. EU.
Martes 15 de mayo de 2018.

Octavio Paz

Artículo de Octavio Paz, que escribió hace 32 años.

"Ahora, los temblores del 19 y el 20 de septiembre nos han redescubierto un pueblo que parecía oculto por los fracasos de los últimos años y por la erosión moral de nuestras elites. Un pueblo paciente, pobre, solidario, tenaz, realmente democrático y sabio. La sabiduría popular no es libresca ni moderna, sino antigua y tradicional. Es una mezcla de estoicismo, silenciosa energía, humor, resignación, realismo, valor, fe religiosa y sentido común. Ese sentido que, precisamente por ser común, es comunal, comunitario

La reacción del pueblo de la ciudad de México, sin distinción de clases, mostró que en las profundidades de la sociedad hay -enterrados, pero vivos- muchos gérmenes democráticos. Estas semillas de solidaridad, fraternidad y asociación no son ideológicas, quiero decir, no nacieron con una filosofía moderna, sea la de la Ilustración, el liberalismo o. las doctrinas revolucionarias de nuestro siglo. Son más antiguas, y han vivido dormidas en el subsuelo histórico de México. Son una extraña mezcla de impulsos libertarios, religiosidad católica tradicional, vínculos prehispánicos y, en fin, esos lazos espontáneos que el hombre inventó al comenzar la historia. Kropotkin y santo Tomás, Suárez y Rousseau, suspendiendo por un momento sus disputas, habrían aprobado con una sonrisa conmovida la conducta del pueblo. Las raíces comunitarias del México tradicional están intactas. La acción popular recubrió y rebasó en unas pocas horas el espacio ocupado por las autoridades gubernamentales. No fue una rebelión, un levantamiento o un movimiento político: fue una marea social que demostró, pacíficamente, la realidad verdadera, la realidad histórica de México. O, más exactamente: la realidad intrahistórica de la nación. La enseñanza social e histórica del sismo puede reducirse a esta frase: hay que devolverle a la sociedad lo que es de la sociedad.

Los gérmenes del renacimiento están en el origen. Son los de nuestro comienzo. Han sobrevivido a muchas desdichas y tradiciones, a la seducción de la falsa modernidad y a las simplificaciones de las ideologías. Hay que preservarlos y vivificarlos. Sería funesto que se desvaneciesen o volviesen a ocultarse. De ahí que sea indispensable que en la tarea de reconstrucción-rectificación que será larga y penosa, participen todos los distintos grupos sociales. Tenemos que encontrar nuevas vías de participación popular. Es inaplazable asimismo que las autoridades oigan la crítica y acepten la fiscalización de la sociedad. Si el Gobierno quiere reconquistar la confianza popular y no exponerse (y exponernos) a un estallido más grave y profundo que el temblor, debe mostrarse más abierto y flexible. El Gobierno no es una fortaleza, sino un lugar de encuentro. No pido que abdique de su autoridad, sino que la comparta, que sea más atento y sensible a las voces de los que están fuera. El temblor sacudió a México, y entre las ruinas apareció la verdadera cara de nuestro pueblo: ¿la vieron los que están arriba?

* Este artículo apareció en la edición impresa del Periódico El País del Jueves, 10 de octubre de 1985.

El País
Ciudad de México
Domingo 24 de septiembre de 2017.

Gilda Melgar    

Después de leer su novela más famosa --Seda--, me hice fan de Alessandro Baricco, el escritor italiano cuyos relatos “envuelven” y transportan. Con historias, épocas y personajes diferentes en cada una de sus entregas, su narrativa me hace vibrar, sentir, soñar y hasta “revivir” algún episodio de mi vida. Pero también me ha permitido “conectar” con mi humanidad.

Hace unos días terminé la lectura de La esposa joven, publicada en español por Anagrama en 2016 y, tal como sucedió con otras de sus historias, ésta me atrapó desde el principio. Sólo que esta vez, Baricco también logró que me conectara con mi “animalidad”. Esa que los hedonistas no podemos negar, pues gran parte de nuestra felicidad proviene del placer físico, aunque para gozarlo sin culpa y darle un aire intelectual (de seres pensantes además de sintientes), tengamos que contextualizarlo histórica y socialmente.

En La esposa joven, Baricco cuenta la historia de una mujer de 18 años que viaja de Argentina a Europa a principios del siglo XX con el objeto de casarse con el hijo mayor de una familia aristócrata. Al llegar a la villa italiana donde vive su futura familia política, la joven se entera de que su prometido está de viaje de negocios, sin que se sepa con certeza la fecha de su regreso. Así, ella inicia una larga espera en compañía del padre, la madre, la hermana, el mayordomo y el tío de su prometido. Personajes excéntricos de cuya compañía aprenderá el arte de vivir, despertando a la vida adulta, absorbiendo la sabiduría de cada uno de ellos para convertirse en mujer.

Esta familia aristócrata vive instalada en il dolce far niente (lo dulce de no hacer nada) y los placeres mundanos --aunque también goza de la cultura y la vida social ilustre--, los cuales disfrutan a través de ritos y rituales. El más importante del día es el desayuno, que tiene lugar en un gran salón donde el mayordomo sirve --sin falta y en un día cualquiera-- tostadas de pan, rizos de mantequilla, mermelada de nueve frutas, miel y puré de castañas, un “croissant incomparable”, crema batida, fruta de temporada cortada en “geometría simétrica”, lonchas de jamón, quesos frescos y un Stiltton, fruta confitada en vino tinto, leche, café, helados, pralinés suizos y chocolate caliente. Odian el té, más el de manzanilla, que reservan sólo para los enfermos.

Todos bajan al salón aún en pijama e incluso sin lavarse la cara. El tío, por ejemplo, lee el periódico mientras mastica y, a ratos, duerme otra vez. Tal como la mañana avanza, la familia recibe toda clase de visitas, amistosas o de negocios, para las cuales siempre está lista una botella fría de champán. “La frescura de la mantequilla y el mítico punto de cocción de las tartas” son la amabilidad con la que --a pesar de su arrogancia de recibir en ropa inapropiada-- aquéllas se sienten bienvenidas. El ritual del desayuno se prolonga hasta las tres de la tarde, hora en que el padre atiende sus negocios. Y es que la noción del tiempo para esta familia “es sólo una sucesión de días”, porque su objetivo siempre es vivir uno solo, perfecto, hasta el infinito. Y con ese afán, lo único importante es llevar una vida relajada, rendida al cuerpo.

Aunque la época en que transcurre la historia sólo las clases privilegiadas podían tirarse a il dolce far niente o gozar de la cultura y la ilustración, también los placeres animales del sexo, el dormir y el comer (como bien lo ilustra el festín del desayuno) son ampliamente valorados en la familia política de la joven esposa. Durante la espera de su prometido, ella experimenta su despertar erótico “de la mano” de su cuñada y suegra. Los pasajes en que ambas la instruyen en el poder de la belleza y el cuerpo femenino ante los hombres --indicándole cómo usarlo a su favor-- se leen sin aliento, al filo de la silla, aunque de un modo distinto al erotismo sutil presente en la “carta”, casi al final de Seda. Aquí, si bien la descripción de las escenas eróticas es descarnada, no deja de ser bella, al igual que en su best seller.

Cien años después de la época en que se sitúa la historia, los seres comunes y mortales del siglo XXI gozamos de un derecho laboral llamado vacaciones, en el que, por fortuna y en teoría, podemos dedicarnos a la ociosidad, a la dolce far niente. Conforme avanza la socialización de los bienes y derechos, especialmente las clases medias tenemos mayor acceso a los placeres hedonistas, y por eso tengo en la mira replicar en mi mesa el festín matutino de Baricco.

Algunos críticos literarios dicen que sus novelas son simples y fáciles. Por mi parte carezco de toda autoridad para catalogar su obra en ese ámbito. Sólo sé que la principal razón por la cual disfruto a Baricco, fue dicha por él mismo en una entrevista que sostuvo con la BBC durante la presentación de La esposa joven, en Arequipa, Perú.

El entrevistador le preguntó: ¿Qué buscas cuando escribes? ¿Es la belleza lo que estás buscando como fin, como destino?

Y, Baricco, respondió: “Para mí, existe la realidad que nos rodea, que está aquí, llena de cosas palpables, como tú y yo sentados, conversando, y que intentamos comprender lo mejor posible…, porque cuando cruzas una calle, por ejemplo, es importante entender que se está acercando un auto.

“Pero también hay otra parte de la vida en la que no interesa tanto entender qué es real y que aparece cuando la realidad se gira y le ves la espalda.

“Mis libros son un poco así. Hablan de cierta realidad, después de que la he observado, la he volteado y he mirado lo que hay detrás.

Más que belleza, (lo que busco) es una fuerza, una intensidad. Yo creo que todos necesitamos intensidad. Sin ella, nos morimos”.

*Gilda Melgar

Diplomada en Pastelería y Panaderí­a. Gilda Melgar está siempre en busca del gozo culinario. Pone el ojo y el diente en nuevas propuestas para disfrutar y compartir su saber a través de los placeres de la mesa. A través de la literatura y del cine, evoca sensaciones y memorias gastronómicas que liga con sus recomendaciones.

Puebl@Media
Gilda Melgar
Ciudad de México
Martes 22 de agosto de 2017.


"La frontera en este año está más tensa que nunca, más nerviosa, en la paranoia", sostuvo Osorno

México. - La frontera de México con Estados Unidos necesita de la literatura y de la cultura para acallar la barbarie del narcotráfico y volver a humanizarse, aseguró hoy a EFE el periodista y escritor mexicano Diego Osorno.

"Hace falta mucha literatura, mucha cultura para volver a humanizar a la frontera", dijo Osorno sobre esta región de México en la que transcurre su novela "Un vaquero cruza la frontera en silencio. La historia de Gerónimo González Garza" (Random House, 2017).

Extendida por los estados de Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, la frontera noreste de México ha sido escenario de la violencia del narcotráfico con miles de muertos y desaparecidos además de que sus habitantes viven en permanente estado de miedo.

"Esa frontera, que está llena de masacres como la de San Fernando (estado de Tamaulipas, donde en 2010 se asesinó a 72 inmigrantes) que no se han podido contar, es donde metafóricamente suceden las historias del vaquero Gerónimo", apuntó el autor.

Osorno (1980, Monterrey) señaló que hay más lugares "complicados" a lo largo de la frontera de México con Estados Unidos, pero en ellas hay más literatura, como ocurre en Ciudad Juárez (estado de Chihuahua) y Tijuana (estado de Baja California), a la que pone a la vanguardia en la difusión de la cultura.

"La frontera mexicana, y remarco la frontera noreste, tiene una situación especial, extraordinaria que no se ha podido nombrar lo suficiente", argumentó el escritor en una conversación con EFE.

Osorno se declaró convencido de que la frontera mexicana con Estados Unidos, que abarca un total de 3.152 kilómetros, se encuentra hoy en medio de una transformación "de la que nos vamos a dar cuenta en los próximos años".

Como ejemplo de esta efervescencia apunta el descenso actual en el número de cruces de migrantes a Estados Unidos y la actividad del ejército mexicano que puede llevar a una militarización del combate a la migración, aunque admite que faltan elementos para esta afirmación.

"La frontera en este año está más tensa que nunca, más nerviosa, en la paranoia", sostuvo Osorno sobre esta región en la que transcurre la historia de "Un vaquero cruza la frontera en silencio. La historia de Gerónimo González Garza".

En esta obra, el silencio del personaje va aparejada al de una frontera que ahora parece "sorda" por el ruido provocado por el gobierno de Donald Trump que impide, como una especie de "silencio invertido", escuchar la problemática de la región, sostuvo.

Gerónimo, su tío en la vida real, es protagonista de un relato que, si bien puede leerse como una novela, "es una ficción real", explicó Osorno, autor de una vasta obra que comprende una biografía del multimillonario mexicano Carlos Slim.

En la obra, Gerónimo está marcado por ser un sordomudo de nacimiento, aunque a lo largo de la trama se observa cómo supera esta limitación de una forma muy rápida, cobijado por la familia, para adentrarse a Estados Unidos.

En 1969, Gerónimo cruza a Estados Unidos por una frontera que "era muy distinta" a lo que es hoy en día, ya que los mexicanos que eran deportados regresaban con relativa facilidad al no haber los controles de la actualidad.

Osorno relató que en esta obra ha pretendido presentar personajes alejados de los estereotipos, como un vaquero distinto a las novelas del género y un sordo distinto al de los manuales que combaten la discriminación, además de que se adentró en el mundo de los sordomudos.

Osorno ha sido reconocido como uno de los Nuevos Cronistas de Indias por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano Gabriel García Márquez, ha recibido reconocimientos como el Premio Latinoamericano de Periodismo sobre Drogas, el Premio Internacional de Periodismo por los 35 años de la revista proceso.

Entre sus obras destacan "El Cartel de Sinaloa. Una historia del uso político del narco" (2010) y "País de muertos" (Debate 2011).

EFE
Ciudad de México
Viernes 21 de julio de 2017.


El periodista John Gibler presenta en España su libro 'Fue el Estado', sobre la matanza de Iguala

John Gibler (Texas, 1973) coge el teléfono en la Librería Libre de Santander, donde presenta su libro Fue el Estado (Pepitas de Calabaza, 2016), sobre la matanza de Iguala. Gibler vive en DF y trabaja en México: es, a todos los efectos, un periodista mexicano. En 2012 escribió Morir en México, un libro en el que escribe sobre los reporteros que se juegan la vida en el país. Uno de los protagonistas de ese libro, amigo suyo, murió asesinado el lunes en su ciudad, Culiacán.

Pregunta. ¿Cuándo vio por última vez a Javier Valdez?

Respuesta. En febrero grabé con él un programa de Al Jazeera. Conversamos mucho, pasamos dos días juntos. Estaba preocupado, pero él era un hombre tan generoso, tan chistoso, tan vivo. Llevaba el peso: cargaba el dolor de los años, de los muertos. Y quizá también sentía otro peso: el de estar fuera del Distrito Federal. En México el centro de atención siempre es el DF, y los reporteros que más se juegan son los que viven en los Estados. Él amaba Culiacán y nunca dijo nada de irse, pero sentía el dolor de ver cómo la maquinaria de violencia e impunidad se hacía con la sociedad. Quería retratar la muerte en vida, el miedo, el terror que provoca la violencia sin castigo.

P. El 90% de delitos contra periodistas y medios no se resuelve. Un periodista vive sabiendo que si le matan, al asesino no le va a ocurrir nada.

R. En México es infinitamente más peligroso investigar un asesinato que cometerlo. Publicar una nota sobre un asesinato que cometerlo. Hay más libertad de expresión para los asesinos que para los periodistas. Después de matar a Miroslava Breach [periodista asesinada delante de su casa en Chihuahua en marzo], su asesino siguió caminando por la calle tan tranquilo con un cartel debajo del brazo que era el supuesto narcomensaje.

P. Supuesto.

R. No sabemos quién era ese señor. No sabemos quién ordenó ese asesinato. Hay que tener cuidado para no caer en la trampa de distinguir entre narco y Estado. Ése es el gran mito. Porque justamente los reporteros que más están asesinando son los que investigan los puntos de fusión entre el Estado y el crimen organizado. Ése es el periodismo más peligroso en México.

P. Se sigue haciendo.

R. Lo realmente increíble es que haya tantas reporteras y reporteros mexicanos que se arriesgan, que no se entregan. En RíoDoce [periódico de Javier Valdez] no está la idea de que te vayan a matar por dar el nombre de algún narco o publicar por dónde reciben el cargamento de las drogas. ¡No! RíoDoce se ha caracterizado por investigar la participación de oficiales en la protección de la industria. Ésa es la zona más sensible y la más urgente de investigar.

P. La investigación de la matanza de Iguala, los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, llega al presidente Peña Nieto.

R. Ocurrió meses después de publicar mi libro. Se tocó la Presidencia. La Procuraduría General de la República lleva dos años y siete meses intentando a través de la tortura y la mentira, con la siembra de evidencias falsas, imponer una versión absurda de ese crimen. Ha sido una versión rigurosamente desmantelada por investigaciones independientes. Y cuando se revelan las acciones del supuesto principal investigador, Tomás Zerón de Lucio…

P. ¿Qué acciones?

R. Por ejemplo. El 28 de octubre de 2014 llevó ilegalmente a un detenido a un lugar, el río de San Juan, cerca de Cocula, para hacer supuestamente una inspección. No dejó constancia en el expediente de nada: no hay ni documento ni oficio del día 28 de octubre. Y fotógrafos mexicanos lo grabaron señalando bolsas de plástico en las que supuestamente hay cenizas humanas, y un perito se lleva la mano a la bolsa y lo va mojando en el río… Algo totalmente descabellado. Y nada de eso se quedó en el expediente; fue un ensayo del supuesto hallazgo con restos humanos, del teatro que vendría después. Y cuando se descubre esto, el presidente de la República lo nombra consejero nacional de Seguridad. No es que lo proteja, es que lo asciende.

P. ¿Hay un porqué al crimen?

R. ¿Tú por qué quisiste ser escritor, por qué escribes libros y escribes crónicas? Ah, compa, por esto y por esto. Pero el problema de Ayotzinapa es otro. No sabemos a quién hacerle esa pregunta. El Estado encubre y protege a quienes realizaron esos hechos. No sabemos quién dio la orden a todos esos policías y al Ejército mexicano para que torturaran, mutilaran, mataran y desaparecieran a toda esa gente. Lo que los periodistas podemos hacer es investigar el qué: qué sucedió. Hagamos un análisis y una documentación a base de los hechos. Y lo que sabemos hoy es que no hubo ninguna confusión, como se dijo [se informó de que policía corrupta los entregó a un grupo narco que equivocó a los estudiantes con un grupo rival], sino un operativo de Estado.

P. ¿Usted por qué acaba en México?

R. Yo volví a México en 2006 para cubrir como reportero la campaña del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Yo fui a escribir, a escuchar y a contar movimientos de abajo, de campesinos, de lucha; movimientos hermosos, creativos. Yo no fui a México a contar el horror. Eso vino después. En los últimos 10 años yo y muchos tuvimos que escribir del horror porque lo último que podíamos hacer era cerrar los ojos y callar. Y en ese trabajo Javier Valdez fue un maestro. Compartió con nosotros sus ideas, sus estrategias, sus ganas.

P. ¿Se puede trabajar sin miedo?

R. Sentimos miedo. Lo que no puedes hacer es rendirte a ese miedo. Yo en Iguala tuve un miedo muy fuerte. Y lo que hice fue seguir. Y llegar a Cocula, aunque nos siguiesen tipos en camionetas con las ventanas polarizadas.

P. Tener presente la amenaza.

R. La primera vez que vi a Javier Valdez yo le pregunté si le habían amenazado. Él me dijo: “Compa, aquí no hace falta que te lo digan”. Vivir aquí, reportear aquí, llevar a tus niños a la escuela aquí, en un lugar en el que si te matan no pasa nada, es ya de por sí una amenaza. A mí me lo preguntan siempre: “¿Te han amenazado?”. En las presentaciones que he hecho en España, siempre. Y siempre cuento la respuesta de Javier, y a esas horas en Bilbao, ocho y media o nueve, cuando lo estaba citando, lo estaban matando a él en Culiacán. “Compa, aquí no hace falta que te lo digan”. Y lo estaban matando a él.

El País
Manuel Jabois
Madrid, España
Lunes 22 de mayo de 2017.


En su más reciente novela, el escritor español logró reconciliarse con su tío abuelo, un joven que se alistó en el ejército de Franco


Javier Cercas (Cáceres, 1962) logró ajustar cuentas con su pasado para reconciliarse con la memoria de su tío abuelo Manuel Mena, un joven de 17 años que al estallar la Guerra Civil Española se alistó en el ejército de Francisco Franco y participó en los combates más duros de la guerra, hasta perder la vida en la Batalla del Ebro, en 1938, quedando en el lado equivocado de la historia, reconoce el autor que se encuentra en México.

Ese ajuste llega con El monarca de las sombras, su novela más reciente, íntima e incómoda, donde recrea los pasos de Mena a base de una prosa hipnótica, afantasmada e hiperreal, en la que el autor plantea un diálogo entre ficción e historia, entre lo ético y lo moral, el mito y la realidad, el bien y el mal, para construir un puente entre memoria e historia que le permite mostrar cómo muchas personas eligen un lado equivocado… pero eso no las define en las peores personas.

Obviamente Manuel Mena fue engañado y enviado a la guerra como muchos otros niños”, ataja el autor, “porque las guerras las hacen los niños haciéndoles creer que son maravillosas y que solucionan los problemas, y les decimos que en éstas uno da lo mejor de sí mismo para defender la familia y nuestra patria… ¡Mentiras!”, afirma en entrevista el también autor de El vientre de la ballena y Anatomía de un instante.

Dulce et decorum est pro patria mori (Es dulce y honorable morir por la patria), dice el epígrafe de El monarca de las sombras. “Y en esa frase despiertan las mentiras con las que los adultos engañamos a los niños y los enviamos al matadero. Obviamente ese chaval fue víctima de eso y de una ideología tóxica llamada fascismo que prometía la gloria y terminó por crear un infierno”, abunda.

Pero en el fondo de esta narración belicosamente antibelicista, dice, hay un planteamiento y una pregunta esencial desde la épica, una pregunta sin respuesta que resuena en voz alta: ¿Merece la pena jugarse la vida a costa de valores en que uno cree?

Después aclara: “Pero lo que intenté con este libro es entender, no justificar. Ese chico se equivocó. ¡Mi familia se equivocó! Y entender eso es darme los instrumentos para no cometer los mismos errores. Porque para mí, la literatura es útil y sirve de mucho, siempre y cuando no intente ser pedagógica o propagandística”.

Y añade: En este viaje “entendí algunas cosas, pero todas son incómodas; las verdades de la literatura no son tranquilizadoras, sino desasosegantes, y entendí que se puede tener la razón política y no la razón moral, o se puede tener la razón moral… y no la razón política”.

El propio autor desglosa la idea: “Hoy sabemos que los republicanos españoles tenían la razón política, porque defendieron un sistema democrático frente a una agresión y un golpe que buscó una dictadura. Los republicanos tenían la razón política, mientras que Manuel Mena y mi familia… no la tuvieron. Se equivocaron y eso fue un error grave”.

Pero esto no significa que todos los republicanos fueran buenísimas personas. “Digamos que quienes asesinaban curas y monjas, a sangre fría, tenían una razón política, porque defendían una causa justa, pero no tenían la razón moral. Y a la inversa: hubo franquistas que se rebelaron contra un régimen democrático, quienes se equivocaron gravemente, pero lo hicieron creyendo que era lo mejor. Yo no podría decir que este chaval fuera peor persona que yo: él no tenía la razón política, pero no tengo ninguna razón para pensar que no tuvo la razón moral. Esto siempre ocurre así y por eso los infiernos se construyen con los mejores sentimientos”.

HERENCIA VIOLENTA
 
Para Javier Cercas, esta novela fue muy difícil y le llevó toda su vida literaria. “Desde siempre he tenido la figura de este personaje en la cabeza, porque mi madre —la verdadera protagonista de esta novela— me la heredó con un enigma en su interior: el símbolo de la adhesión familiar con una causa injusta: el franquismo”.

¿Yace en esta novela una parte de violencia y catarsis?, se le cuestiona al autor. “Digamos que esta historia también es símbolo de mi herencia más violenta. En el fondo esta novela habla de la herencia violenta con que todos cargamos”.

¿Por qué tardó tanto en escribirla? “Son muchos motivos. Uno es que no sabía cómo convertir esta historia tan personal e íntima, en universal. Porque eso hace la literatura ¿no? Aunque hablemos de un pequeño pueblecito donde todos están muertos, como en Comala, ahí estamos todos. Rulfo no habla de México, sino del mundo.

Además, había otro problema: la obligación de abordar el pasado más duro de mi familia, es decir, averiguar qué hizo mi familia durante la Guerra Civil, y asumir mi herencia de violencia, que es la más difícil, porque todos intentamos esquivarla”.

¿Por qué decidió dos narradores contrapuestos que tiraran de la historia? “Es verdad. Por un lado, hay un narrador con rostro de historiador, que es quien va al pasado y, con la mayor frialdad y distancia posible, lo reconstruye; es quien consulta documentos, me corrige y habla de mí en tercera persona. Mientras que en el otro lado hay un narrador llamado Javier Cercas —que soy yo o se parece a mí—, quien reconstruye el proceso (de escritura), como una especie de making off”.

Y añade: “Hace poco leí en una carta de Italo Calvino donde afirma que hay libros donde contar el proceso de hacer la novela es una obligación moral. ¡En ésta lo era! A lo mejor en todos los libros ésa es una obligación moral y estética”

¿Hay una lucha entre memoria e historia en El monarca de las sombras? “Más bien es un diálogo entre memoria e historia, ambas son complementarias y no enemigas. Considero que pueden y deben trabajar juntas con un fin: reconstruir la verdad de lo que pasó. En el fondo la novela es una batalla por rescatar un pasado irrecuperable; el pasado es un pozo oscuro en el que vemos destellos aquí y allá”.

¿Coincide en que las novelas son sueños o pesadillas que nunca terminan? “Es verdad y no acaban porque tiene prolongaciones inesperadas. Porque las novelas no sólo las escribimos los autores, sino también los lectores”.

Excélsior
Juan Carlos Talavera
Ciudad de México
Martes 23 de mayo de 2017.

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El mundo es comprendido por el paradigma, es la forma por la cual es entendido el mundo, el hombre y por supuesto las realidades cercanas al conocimiento.

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